A QUEST√?O DO INDETERMINADO EM MúSICA

Vanessa Fernanda Rodrigues
Publicado el: 11/07/07

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Este artigo trata de mapear o aparecimento do conceito de indetermina√ß√£o a partir da década de cinq√ľenta, usando como exemplos os pensamentos composicionais de Cage, Boulez, Stockhausen e Xenakis, observando de quais maneiras tratam do indeterminado na música ocidental de concerto

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A QUEST√?O DO INDETERMINADO EM música


Vanessa Fernanda Rodrigues

Compositora, mestranda em Música/Composi√ß√£o pelo Instituto
de Artes da UNICAMP (bolsa FAPESP).

Resumo: Este artigo trata de mapear o aparecimento do conceito de indetermina√ß√£o a partir da década de cinq√ľenta, usando como exemplos os pensamentos composicionais de Cage, Boulez, Stockhausen e Xenakis, observando de quais maneiras tratam do indeterminado na música ocidental de concerto. O acaso e o aleatório s√£o focados como graus de indetermina√ß√£o: de que forma se configuram em música. Resvala também quest√£o da indetermina√ß√£o como resultante da percep√ß√£o e composi√ß√£o como um processo que passa pela rela√ß√£o de determinar e indeterminar.

Palavras ‚?? Chave: Música, Indeterminado, Processos Composicionais.

Abstract: This paper aims to characterize the appearance of indeterminacy concept from 1950¬īs, using as examples the compositional way of thinking of Cage, Boulez, Stockhausen and Xenakis, observing how they treat the concern of indeterminated in the occidental concert music. The hazard and the aleatory are focused as degrees of indetermination: how they appear in the music. It also discourses briefly the question of indetermination as the result of the perception and composing as a process related to determinate and indeterminate.

Key - Words: Music, Indeterminate, Compositional Process.

Introdução

A quest√£o da indeterminado
sempre esteve mais ou menos presente durante a história da música ocidental
, seja em forma de improvisa√ß√£o, seja como elementos indeterminados em seus vários níveis perceptíveis e possíveis. Levando-se em considera√ß√£o quest√Ķes que v√£o desde a ordem da composi√ß√£o, passando pela escritura√ß√£o propriamente dita (grafismos, escrita aleatória e indeterminada, etc.), até a performance (improvisa√ß√£o) e recep√ß√£o/percep√ß√£o
, podemos observar que possibilidades de indeterminismo ocorrem em música, n√£o só pelo seu caráter estritamente temporal, e portanto já de certa forma indeterminado, mas também por uma série de quest√Ķes que também envolvem outros fatores externos √† ela.

Desta maneira, se pensarmos composição como um jogo onde se alterna, se troca e se escolhe, podemos dizer que o indeterminismo
é o que dá movimento a este jogo; pois é no ato da escolha mais ou menos indeterminada entre este e n√£o aquele dado, elemento, caminho ou solu√ß√£o, que a obra se configura como música. Ent√£o, por este viés, o indeterminado de certa forma está presente em música desde as improvisa√ß√Ķes barrocas, passando pelas cad√™ncias e jogo de dados de Mozart
no classicismo, entre as melodias intermináveis de Wagner, até a máxima imprevisibilidade possível proposta por Cage em seu experimentalismo
. é neste jogo que envolve a composi√ß√£o, a percep√ß√£o e a execu√ß√£o onde, saber ou n√£o saber por onde caminha a estrutura e/ou a forma musical - n√£o a deixando totalmente explicita - é onde ocorre o que impulsiona o pensamento criativo musical. Podemos dizer que o ato de compor se configura como um distanciamento ou aproxima√ß√£o da indetermina√ß√£o. Dizemos isso, considerando que o compositor ‚??brinca" com essas possibilidades podendo abrir mais ou menos sua obra em rela√ß√£o aos graus de indetermina√ß√£o possíveis dentro da estrutura que o pensamento musical lhe imp√Ķe para que tal organiza√ß√£o de pensamento se configure como música.

De outro modo, é importante ressaltar que essa pré-ocupa√ß√£o com o indeterminado, que se reflete nas artes e sobretudo na música de nosso tempo, faz parte fundamentalmente de uma necessidade, que é especialmente refletida na arte, de percebermo-nos como aut√īnomos em meio as rápidas transforma√ß√Ķes do mundo pós-moderno, e da sociedade em que participamos
. Partindo dessa observa√ß√£o propomos este artigo, que resulta da investiga√ß√£o das principais maneiras e graus de indetermina√ß√£o em composi√ß√£o propostos na música a partir do século XX, no que se refere a modos composicionais, performance e percep√ß√£o de maneira expositiva e geral.

Rela√ß√Ķes de indeterminismo, acaso e aleatório em Música

Em primeiro momento, poderíamos entender indeterminismo, aleatório e acaso como palavras unívocas e/ou correlatas, mas em música, isso n√£o se configura literalmente. De uma maneira geral, poderíamos nos referir ao indeterminismo ou indetermina√ß√£o em música como: todo o processo que se vale do acaso ou da aleatoriedade: seja no ato da composi√ß√£o, seja no momento da performance
. Sendo assim, atribuímos ent√£o √† acaso, os processos mais indeterminados possíveis, onde o compositor ‚??abre" a obra para eventos n√£o previstos que podem ocorrer no desenvolvimento do processo de execu√ß√£o e/ou performance da obra.

Ao aleatório, podemos nos referir a duas possibilidades: alternativas fechadas propostas pelo compositor, deixando a escolha em aberto a cargo do intérprete no momento de realiza√ß√£o da obra (performance); e uma outra mais relacionada ao ato de compor propriamente: na ‚??intera√ß√£o" entre o compositor e o material que ele trabalha, molda, de maneira que as escolhas que ele faz, podem estar relacionadas ao jogo, literalmente (jogo de dados, sorteio, processos estocásticos, etc.). Ent√£o, alguns compositores desenvolveram seu pensamento composicional valendo-se mais ou menos e de diferentes formas da aleatoriedade como ferramenta de composi√ß√£o, criando processos composicionais próprios, os quais melhor se adequassem √† suas maneiras e poéticas.

Observa-se ent√£o que dentre os vários motivos que configuram o indeterminado em música, no √Ęmbito composicional propriamente dito ou performático, podemos pensar a experimenta√ß√£o, como um dos geradores do indeterminado em música, seja ao acaso ou aleatório. Ent√£o ‚??maneirismos" em composi√ß√£o tornam-se possibilidades, uma abertura maior ao compositor em rela√ß√£o ao seu próprio pensamento musical. é possível fragmentar, reconstruir, redimensionar, tendo como ferramenta em nosso caso, a experimenta√ß√£o que acaba por tornar a obra musical mais ou menos indeterminada. O que ocorre é uma conflu√™ncia de possibilidades composicionais, advinda da necessidade de cria√ß√£o e intera√ß√£o das práticas artísticas de um tempo atual, e dentre elas, o uso de processos indeterminados.

Compositores e os processos indeterminados

A partir da década de 50, surgem as primeiras men√ß√Ķes do que pensamos como indeterminado em música hoje. Jonh Cage empregou pela primeira vez a palavra ‚??indetermina√ß√£o", na confer√™ncia ‚??Indeterminancy" , em Darmstard , no ver√£o de 1958 para denominar a ‚??composi√ß√£o que é indeterminada quanto a sua performance"
, isto é, a abertura para o acaso, o momento de atualiza√ß√£o da obra aberto a possibilidades de percep√ß√£o e execu√ß√£o únicas, no dado momento em que ocorre a música, estruturando-a como possibilidade atual dentre as várias virtuais
. O pensamento de indetermina√ß√£o em Cage é conceitual partindo da aus√™ncia da possibilidade do sil√™ncio absoluto, para dar forma √†s suas composi√ß√Ķes, as quais chegam ao limite de indetermina√ß√£o possível. Se n√£o há determina√ß√£o absoluta, porque n√£o ‚??ouvir" o indeterminado? é o exemplo de ‚??Fontana Mix" (1958), onde o interprete tem liberdade para improvisar sobre um conceito dado: uma figura. Usando um ou mais instrumentos, sejam eles quais forem, o improviso se segue de uma maneira intuitiva e experimental. Os únicos par√Ęmetros s√£o de que sejam instrumentos musicais que executem a obra.(Fig.1)
Um outro exemplo é ‚??4‚??33" ", composta em 1952. Pode ser executada por qualquer grupo de instrumentos, sendo dividida em tr√™s movimentos de dura√ß√£o desigual: 30'', 2'23'' e 1'40'' respectivamente, durante os quais o(s) intérprete(s) n√£o produzem nenhum som. Um sinal é dado para indicar o início e o fim de cada um dos movimentos. O(s) instrumentista(s) devem estar concentrados, marcando o tempo da pe√ßa e virando as páginas em branco da partitura. Desta maneira o conceito de sil√™ncio absoluto, o que n√£o pode ser ouvido se configura: quanto mais se procura alcan√ßá-lo, mais os sons ambientes aparecem em relevo
. A obra visa de fato, aos sons virtuais que se atualizar√£o em qualquer situa√ß√£o concreta de execu√ß√£o. Trata-se de uma combina√ß√£o sonora, onde a estrutura deve ser apurada em rela√ß√£o a condi√ß√Ķes sensíveis do mundo e de quem as percebe.


Figura 1. Parte de Fontana Mix, Jonh Cage, 1958.

De outro modo, Stockhausen pensa a quest√£o da indetermina√ß√£o relacionada √†s suas experimenta√ß√Ķes com o ruído, pensando-o como um som complexo análogo ao pensamento de aleatoriedade:
A natureza dos ruídos reside na distribui√ß√£o aleatória no quadro de certos limites estatísticos. Quando isso se adapta √† forma mais geral de uma pe√ßa musical, (...) em que se tenha dada uma estrutura interna comparável a destes ruídos, obtém-se uma distribui√ß√£o aleatória das partes e dos elementos nesta forma. (STOCKHAUSEN, apud. 1979, p. 22)
Para ele, a aleatoriedade em música está relacionada com a natureza do ruído enquanto evento sonoro
. Stockhausen pensa o indeterminado aqui, no sentido de composi√ß√£o aleatória: como uma amplia√ß√£o da microestrutura do ruído, para uma macroestrutura que é a composi√ß√£o propriamente dita. Já o acaso, para ele, sempre esteve presente em música como analogias naturais √† micro-estrutura. Salienta também que sobretudo na música ocidental esses processos de acaso como indetermina√ß√£o foram sendo pouco a pouco extinguidos:
(...)na música, e durante muito tempo, se excluiu o acaso; era naturalíssimo. Isto deve-se ao fato de a música ocidental, (...) ter sido construída a partir do Renascimento de uma forma cada vez mais racional, mais intelectual, em que o acaso foi progressivamente sendo dela excluído. (STOCKHAUSEN, apud. 1979, p. 19).
Observamos portanto, que apesar de partirem de pontos opostos (sil√™ncio X ruído), há uma conflu√™ncia entre as resultantes composicionais de Cage e Stockhausen no que se refere aos níveis de indetermina√ß√£o em suas obras: o que Stockhausen chama de ‚??música intuitiva" (que também parte de um viés experimental) é uma combina√ß√£o entre processos indeterminados como os de acaso controlado e improvisa√ß√£o. Um exemplo é "Ceylon" onde existem poucas indica√ß√Ķes na partitura mas que ‚??em contrapartida, o ritmo está marcado. Há fragmentos para os quais se dá apenas um texto reduzido". E quanto a performance, ele indica que: ‚??deveremos p√īr-nos de acordo uns com os outros para que através da nossa interpreta√ß√£o comum, nas√ßa, intuitivamente, uma música nova, nunca antes interpretada"
. Isto é, uma pe√ßa onde o jogo está aberto a todos os seus participantes, na qual o atual é apenas uma possibilidade do virtual.

Nesse aspecto a escritura torna-se uma pot√™ncia, no sentido de que todas as possibilidades de execu√ß√£o est√£o intrínsecas a ela
. E o compositor sabe dessa pot√™ncia e dá sentido (como sensa√ß√£o e dire√ß√£o ) a ela, mesmo sem saber sobre qual possível atualidade vai emergir dela. Essa for√ßa que traz a obra para a atualidade pode emergir tanto nas escolhas no ato composicional em si e portanto, presos a partitura, quanto na performace e em toda a abertura que lhe pode ser dada.

Figura 2. Trecho de Kontakte de Stockhausen. Espécie de mapa de performance.

Para Boulez, o aleatório é propriamente uma forma de jogo de possibilidades com as quais, as alternativas composicionais já est√£o mais ou menos estabelecidas. De maneira que o acaso interfere na escolha destas alternativas. O elemento indeterminado, nesta circunst√Ęncia o acaso, ‚??determina" por sorteio o momento da escolha e do jogo composicional; como aquele que decide entre as alternativas dadas pelo compositor √† resolu√ß√£o de uma determinada estrutura composicional .


De outra forma, a indetermina√ß√£o pode estar escrita na partitura estando sob maior ou menor controle dela na execu√ß√£o. A improvisa√ß√£o, resvala de uma maneira peculiar na indetermina√ß√£o, pois se refere especificamente √† alternativas dentro de um conjunto de par√Ęmetros e formas estabelecidas a priori, onde o instrumentista decide de maneira mais ou menos aleatória, quais os caminhos deve percorrer para que o sentido musical nesta ou naquela frase, ou harmonia, encadeamento ocorra.

Figura 3. Trecho da Sonata para Piano de Boulez.

De maneira que a indetermina√ß√£o em Boulez, consiste necessariamente nesta possibilidade aberta de seguir, criar ou recriar dentro da forma que lhe é proposta. Na ‚??Terceira Sonata para Piano" (Boulez, 1956-57) por exemplo, as partes podem ser tocadas em ordem aleatória. (fig. 2) Mas s√£o pré - estabelecida quanto partes, n√£o havendo improviso com rela√ß√£o √†s notas que devem ser tocadas. Como uma espécie de móbile, que pode ter suas partes deslocadas, criando formas diferentes de um mesmo material.

O Controle do Indeterminado.

Com o aparecimento dos computadores como ferramentas de composi√ß√£o, houve também uma tentativa de controle dos processos indeterminados, (no que se refere a manipula√ß√£o dos mateirais para a composi√ß√£o) que se denominou processos estocásticos. O indeterminado aqui, refere-se ent√£o a n√£o possibilidade de prever numa grande quantidade de probabilidades geradas por uma máquina, qual a mais presumível e apartir dai, n√£o denominar mais indivíduos sonoros, notas, mas sim características desejáveis para esses indivíduos, de forma que ocorra uma sele√ß√£o aleatória feita pelo computador, estruturando através desta ou daquela característica desejável dentro dos par√Ęmeros estabelecidos pelo compositor os indivíduos ‚??apropriados".

Figura 4. Transcrição de Syrmos de Xenakis.

Desta maneira, Iannis Xenakis(1922), desenvolveu através de processos de gera√ß√£o de números rand√īmicos, equa√ß√Ķes de sistemas din√Ęmicos, matrizes, entre outras possibilidades, infinitas combina√ß√Ķes do material. Tais resultantes numéricas destes processos, impossíveis de serem previstas e calculadas por um ser humano sem a ajuda de máquinas, s√£o ent√£o aplicados √† gera√ß√£o de material sonoro. Seu ‚??jogo de dados", tornou-se gigantesco e imprevisível.

Este uso do pensamento matemático na composi√ß√£o, é amplamente exposto em Formalazed Music (1992). Xanakis explica como usa possibilidades de cálculos matemáticos de sistemas rand√īmicos, n√£o-lineares, etc. e por conseq√ľ√™ncia aleatórios, para dar forma √† estrutura de sua composi√ß√£o. O compositor ent√£o realiza estes dados em escrita musical, transcrevendo-os na partitura. é a tentativa de controle do acaso. Ele estende este pensamento a música eletroacústica e parte da indetermina√ß√£o como n√£o controle da microestrutura, sobrepondo e manipulando sons eletr√īnicos por meio destes processos. Dessa forma, essas microestruturas s√£o os indivíduos sonoros representados por números escolhidos por processos estocásticos, atados a uma macroestrutura que define a forma por meio dos par√Ęmetros de escolha determinada pensados a priori. Ent√£o, para explicarmos esta maneira de compor de forma simplificada e geral, quem determina dentro do indeterminado é o compositor (definindo os par√Ęmentros) com a ajuda do computador, que escolhe dentro de uma grande quantidade de amostras (material sonoro) quais servem ou n√£o √† estrutura descrita pelos par√Ęmentros

O Indeterminado na Performace e Percep√ß√£o ‚?? Uma Abordagem mais Complexa

Falamos até aqui sobre os modos em que o indeterminado se insere em música tanto como qualidade intrínseca ao fen√īmeno musical, até o seu aparecimento como conceito na década de 50. Observamos que estas possibilidades estavam diretamente ligadas a modos de experimenta√ß√£o com intrumentos musicais convencionais, as quais ocorriam em tempo real (na partitura, escritura) ou atual (na performace). Observamos também que com o advento dos computadores, a quest√£o do indeterminado como par√Ęmetro de composi√ß√£o pode ser pensado como forma de controle dos materiais empregados. Existem ainda dois fatores que também influem como formas de indeterminismo em música enquanto processo atual: a percep√ß√£o e a performace.

Uma hipótese, é a que configura os graus de indetermina√ß√£o estabelecidos na percep√ß√£o por meio das rela√ß√Ķes entre a fisiologia do ouvido ao fen√īmeno físico do som, e as rela√ß√Ķes de hábito entre ouvinte/ compositor. Em performance: o momento presente da transforma√ß√£o da partitura para a música, também conteria indetermina√ß√£o no que se refere ao próprio ato de tocar num dado momento qualquer, uma determinada nota que se perderá para fora dos limites perceptivos momentos após ter sido executada. Entendendo que este ponto que se refere a indetermina√ß√£o no individuo, seja ele performer ou ouvinte merece ser explorado de maneira mais ampla, debateremos melhor num trabalho a posteriori. Ficando entendido que a indetermina√ß√£o aparece como um dado inerente √† toda a a√ß√£o que é feita no tempo e no espa√ßo, sobretudo no fen√īmeno musical.

Considera√ß√Ķes Finais

Vistas todos essas maneiras de pensar a indetermina√ß√£o em música, podemos relacionar o ato de compor como um processo que passa pela rela√ß√£o de determinar e indeterminar (ou vice-versa). Ent√£o, podemos falar de um indeterminado musical que se caracteriza como: a) parte do processo composicional, deixando que o aleatório tome parte das escolhas feitas pelo compositor; b)como um processo psicoacústico, onde o compositor pode jogar com essas possibilidades de percep√ß√Ķes: a rela√ß√£o do ouvinte com a música, as possíveis frustra√ß√Ķes e previs√Ķes que ela causa em quem ouve e no mundo que a recebe e a percebe; c) e ainda, dentro deste viés, é possível entendermos que os processos de indetermina√ß√£o em música se configuram como graus de determina√ß√£o que s√£o dados pelo compositor no momento da cria√ß√£o.

N√£o existe acaso puro em música, como também, por maior que seja a determina√ß√£o na escritura, existem aspectos indeterminantes na obra de forma que de uma maneira ou de outra resvalam na indetermina√ß√£o. Mas é válido lembrar que até antes do século XX, a indetermina√ß√£o n√£o havia sido pensada como maneira de compor, como o qu√™ ‚??desenrola" o processo composicional, como motivo principal de desenvolvimento da estrutura e organicidade musical. O esgotamento que ocorre no sistema tonal, trouxe como possibilidade, o ‚??alargamento" dos par√Ęmetros e caracterisiticas contidos na música, fazendo com que cada um deles se transformasse em material aut√īnomo para a composi√ß√£o: a altura n√£o é a mais importante, a harmonia n√£o funciona mais como conectora e o ritmo n√£o está mais submetido ao pulso. Seja essa manipula√ß√£o do material impulsionada por motivos filosóficos ou puramente experimentais, a quest√£o é que a indetermina√ß√£o esta presente no tempo que também é o lugar onde acontece a música como fen√īmeno. Desta forma, par√Ęmetros como timbre para Stockhausen, o sil√™ncio para Cage, considerados complexos no que se refere a possibilidades de controle de dura√ß√£o, altura e etc.,passam a ser geradores principais de pensamento criativo de maneira independente. Neste contexto, cabe também a indetermina√ß√£o o papel de princípio causador de processo, partindo dela possíveis formas de desenvolvimento de estruturas din√Ęmicas, onde deixa de ser coadjuvante, ou algo n√£o desejado, para fazer parte da música enquanto processo.

Bibliografia

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