LA CONTINUA VISIBILIDAD DE LO INVISIBLE

Esteban Ierardo
Publicado el: 22/11/06

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Magrittte, Foucault, Hegel, y la pintura del pensamiento.



Fuente: Temakel. Mito, Arte y Pensamiento

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Ensayo: La continua visibilidad de lo invisible. Magritte, Foucault y, Hegel y la pintura del pensamiento, por Esteban Ierardo

Bibliografa

PRESENTACIN

Ren Magritte naci en 1898 en Lessines, Blgica, y murio en 1967. Su genio ejerci una innegable influencia en el horizoto artstico del siglo XX. Su esttica posee una fuerte impronta surrealista. Pero su aporte a la corriente iniciada por Andr Breton tuvos rasgos propios. Magritte intent despertar la atencin respecto a las cosas visibles y su relacin con la invisibilidad. Las cosas no son nicamente lo que est all; son tambin vehculos o instrumentos de una accin pensante. El pensamiento, segn Magritte se nutre de imgenes o mas exactamente la imagen es lo que hace visible el pensamiento. El hacer visible lo invisble es la gran misin de la creacin artstica. En este item de Galeras de arte en Temakel, nos acercamos a Magritte para explorar y subrayar ese vnculo entre imagen y pensamiento. Por eso,en el ensayo que sigue a continuacin se destaca el vnculo entre la obra del artista belga y las filosofas de Foucault y Hegel. Foucautl se interes vivamente por el Magrtite que funda relaciones no de semejanza o representacin sino de similitudes entre los objetos y las imgenes. En este contexto analiza el clebre cuadro que nos presenta la imagen de una pipa acompaado por una aclaracin al pie: "esto no es una pipa". El vnculo con Foucutl se extiende tambin a su anlisis de Las Meninas de Velzquez y la observaciones de Magritte sobre este anlisis a travs de una carta de respuesta al envo de un ejemplar de Las palabras y las cosas. La relacin con Hegel se relaciona con la creencia de que lo real siempre se manifiesta plenamente. No existe diferencia entre la apariencia (lo visible) y la esencia ( lo irreductiblemente oculto). Lo real siempre se muestra, deviene fenmeno. Y lo invisible no tiene existencia en s, sino que nace de su relacin con lo visible. La invisibilidad es efecto de la superposicin de los objetos.


Esteban Ierardo







LA CONTINUA VISIBILIDAD DE LO INVISIBLE

Magrittte, Foucault, Hegel, y la pintura del pensamiento

Por Esteban Ierardo



I. Los nios juegan en el cementerio. Es de da. Desde el cielo llega la energa del sol. Tras mover unas puertas de hierro, los chicos descienden a las criptas. Se divierten. Gritan. Corren. Suben una escalera. Tras la ascendente amabilidad de los peldaos, los nios recuperan la superficie. Recuperan la luz. Antes, no vean las figuras iluminadas por el da. Lo visible era lo velado. Al recuperar el afuera recobran lo antes oculto. Y entonces los nios se encuentran con un pintor. El artista pinta en una calle flanqueada por columnas semiderruidas, que se alzan entre cmulos de hojas cadas.

La salida del no ver hacia lo que siempre est all en un despojado mostrarse es un actitud constante en el arte de Magritte. Actitud que es simbolizada, de manera proftica, por sus andanzas infantiles. Los juegos del pintor belga en el cementerio prefiguraban su futuro oficio: darle visibilidad artstica a lo visible muchas veces no percibido. Una accin que debe ser pensada en su exacta significacin. En el arte surrealista de Magritte, el destino del pincel no es expresar algo anteriormente velado. No puede exteriorizarse lo escondido o replegado sobre s, porque no hay nada oculto. Todo est ah, mostrndose. La realidad no se recluye en cmaras subterrneas, en trasfondos disimulados, en reversos imperceptibles. Lo real es lo que existe en un continuo mostrarse. La apariencia no oculta la esencia. La esencia siempre aparece. Esta intuicin de lo real como manifestacin constante fosforeca ya en Hegel o Holderlin (1). Hegel cultivaba la inconmovible creencia: la esencia del ser, que es pensamiento, Idea, Espritu Absoluto, se manifiesta por el concepto. La verdad es un progresivo automanifestarse de la Idea, de lo real que, en su conocimiento pleno, es el sujeto absoluto que se muestra y sabe totalmente a s mismo. La realidad no existe ya realizada en la eternidad. Su primer estado es una universalidad vaca. Un infinito sin contenidos. En su vaciedad originaria palpita la potencialidad de lo que debe ser, la prefiguracin de un necesario desarrollo ulterior que lleva al ser de lo vaco indeterminado, lo en s, hacia lo pleno y consumado, lo para s, lo concreto. En la semilla ya late la futura planta. Para que el ser realice sus posibilidades necesita de un tiempo, de un proceso de realizacin. La realidad se hace a s misma y progresa mediante el trabajo negativo del espritu, mediante las fuerzas de la negacin dialctica que conserva lo anterior y lo sita en un plano ms elevado de desarrollo. En Hegel, la totalidad se autorrealiza a travs de la temporalidad dialctica del autodesarrollo. En su devenir autorrealizador lo real se hace cada vez ms conciente de s. La Idea deviene concepto, totalidad autoconciente que se muestra plenamente a s misma. El ser, as, se automanifiesta. No quedan resquicios ocultos, hendiduras sofocadas por algn enigma irrebasable. No hay oscuridad reacia a la transparencia. No hay lugar que no sea visto o pensado por el pensamiento (2).

Lo invisible es slo un estado de insuficiente percepcin de lo visible. Para Magritte lo oculto slo existe en la superposicin de los objetos que vibran ante el ojo. Una cosa se yuxtapone con otra. As una cosa oculta a la otra. La ocultacin es slo la circunstancial superposicin de las cosas. En la yuxtaposicin entre los objetos brota la invisibilidad como carencia o deficiencia, como un no ver lo que est ah mostrndose. Esta idea vive en la imagen de Magritte: La gran guerra. Una mujer vestida de blanco sostiene un paraguas. Sobre ella, fulge un cielo despejado, de vehemente azul. Detrs, cabrillea la lquida textura del mar. El rostro de la mujer es ocultado por un ramo de violetas. El rostro sigue siendo una delicada combinacin de lneas. El rostro no se repliega sobre s. Est abierto hacia el espacio. Pero un ramo de flores lo oculta. Lo velado deja de ser algo visible. Circunstancialmente, otro algo lo oculta. Lo invisible es as la suspensin de lo visible. No su contrario. Por lo que "lo visible puede ser ocultado, pero lo invisible no oculta nada; puede ser conocido o ignorado, nada ms" (3). Lo oculto no es invisible. Es visibilidad suspendida. Lo invisible, a su vez, al ser lo visible suspendido "no oculta nada", no encumbre un espacio sustrado a todo acto de visin. Este proceso no lo entiende el ojo. Slo lo comprende el pensamiento.

A propsito puntualmente de La gran guerra, Magritte asegura que "cada cosa que vemos cubre otra, y nos gustara mucho ver lo que nos oculta lo visible" (4). Lo que oculta lo visible no es lo invisible sino algo visible. La produccin de invisibilidad mediante la superposicin de objetos se reitera en Firma en Blanco (1965). Aqu, una mujer cabalga sobre un gil caballo. La jinete oculta un rbol, y el rbol la oculta a su vez a ella. "Pero nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. Mi propsito es hacer visible el pensamiento" (5). El pensamiento sabe que un objeto oculta a otro. Pero lo ocultado no es en s mismo invisible porque sigue estando all. Mostrndose. Lo invisible es slo visibilidad obturada. Detrs del objeto que se superpone, sigue brillando la visibilidad obliterada de otro objeto, de un paisaje, un rostro. Si viramos a travs del objeto que oculta, veramos lo visible que sigue estando presente. El ojo no puede ver a travs de la solidez de un objeto. Pero s el pensar. Por eso, Magritte pinta el pensamiento. Un pensamiento que ve a travs de las cosas, lo que se muestra ms all del ocultamiento de las superposiciones. As ocurre en El bello mundo (1962). Dos cortinas cubren un cielo tapizado por blancas nubes. La cortina del centro, de mayor prominencia, es transparente. Y muestra el cielo y las nubes. En Magritte el objeto como superficie que oculta da lugar a la transparencia que devuelve a la visibilidad lo antes ocultado. La transparencia del objeto, la transparencia objetual, es ilusin. No se puede verse a travs de una cosa. Pero esta ilusin nos devuelve una realidad antes visible tras su ocultamiento. El efecto de trompe-l'oeil amplia el campo de lo real como estado de continua visibilidad (6). La transparencia objetual se repite en La condicin humana. Un caballete de pulcra y rectilnea madera descansa frente a una arqueada abertura en una pared. Ms all se propaga el cielo, el mar y una solitaria y uniforme playa amarillenta. El lienzo que descansa sobre el caballete se confunde con el entorno, lo transparenta. La transparencia hace visible lo que est detrs. Magritte no pinta as una visibilidad fsica. Pinta una visibilidad pensada. Este proceso acontece tambin en Calcomana. A la izquierda se muestra la silueta negra de una figura humana; a la derecha, se comprimen los pliegues de un manto rojo sobre cuya superficie se superpone la misma silueta de la izquierda, pero en estado de transparencia, y levemente alterada por un manto rojo que cae de un hombro. Nuevo ejercicio de una trasparencia objetual, de la figura transparente que deja ver el cielo y la playa. Detenerse en el efecto incorpreo de la translcida silueta no es, a nuestro entender, la cuestin esencial. Lo principal es el pasaje del cuerpo ocultante a la corporalidad o el objeto que transparenta o hace visible lo antes obturado.

En La gran familia (1963), el efecto de transparencia coexiste con la disolucin de la certeza sobre lo que contiene y lo contenido. Un gran pjaro despliega sus alas en el tpico cielo nuboso de Magritte. No sabemos con precisin si el cielo adquiere la forma de pjaro, o si el ave asume la forma celeste. En medio de esta indeterminacin, la trasparencia se potencia en un doble movimiento posible: el ave transparente hace visible el perdurable cielo detrs de su cuerpo, o el cielo se transparenta a s mismo tras su forma de pjaro.

La manifestacin de lo visible como atributo pleno de la realidad ocurre en el El espejo falso (1965). Un ojo nos mira. Pero aqu, la retina no es expresin del brillo de una mirada individual. La superficie del ojo muestra lo visto por ese ojo. Vemos as lo que slo esos ojos podran ver en un momento particular. De nuevo lo importante es un procedimiento que hace ver lo que de otro modo permanecera oculto.

La misin del pintor, y por extensin del arte en general, sera devolvernos la misteriosa visibilidad de la cosa. As, el pensamiento sabe que el espacio est "constituido exclusivamente de figuras visibles" (7).

Magritte piensa desde un pensamiento que necesita unir el concepto con la imagen de las cosas. Aqu nos hallamos en las antpodas de un pensar puro sin objeto. Del pensar parmendeo de la pura razn que slo se ve a s mismo en la abstraccin de conceptos ajenos al bello temblor de las cosas fsicas. El pensamiento que necesita de la imagen cumple un sueo romntico: la compenetracin de la sensacin y el concepto, la imaginacin y el intelecto. El pensar a travs de la imagen en Magritte sera as continuacin del camino de la sntesis romntica de Schiller, del francfurtiano Marcuse, del heideggeriano comprender la produccin de un mundo a travs de los zapatos pintados por Van Gogh; o incluso del primer programa del idealismo alemn (8).

La imagen no elimina el pensamiento. Por el contrario, lo realiza. El pensamiento que se consuma mediante lo visual es lo que acontece en Las meninas de Velzquez. As lo entiende Foucault en su interpretacin de la obra mxima del genio sevillano en el comienzo de Las palabras y las cosas.

Foucault lee a Borges. Se asombra y divierte con El idioma analtico de John Wilkins. Ocurrencia borgeana que regala al lector la peculiar clasificacin de una enciclopedia china. Aqu se clasifican los animales en " a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas" (9). Este ordenamiento, basado en una diversidad o heterotopa, genera un espacio clasificatorio comn compartido por los animales empricos o "reales" ("lechones", animales "pertenecientes al Emperador", "perros sueltos"), los animales relacionados con situaciones particulares y heterogneas ( los seres incluidos en la propia clasificacin; los animales dibujados por un pincel de fino "pelo de camello"; los "que de lejos parecen moscas", o los que "acaban de romper un jarrn"), y los animales imaginarios (los "fabulosos", y las "sirenas"). Pero el lugar de convergencia de esta constelacin heterclita constituye un "espacio impensable", un "no lugar". Es un sitio que no existe afuera, en la realidad emprica. El lugar de la convergencia de los seres y situaciones diversas de lo fsico y lo imaginado slo puede existir en el lenguaje, en el plano del discurso, no en el mundo de las cosas. Las heterotopas de la clasificacin borgiana anuncian una imposibilidad: las palabras (que denotan el entrecruzamiento de lo emprico y lo imaginado) y las cosas no pueden permanecer juntas. Lo imaginario de la clasificacin china detona la imposibilidad del lenguaje como correspondencia entre la palabra y el mundo natural. El lenguaje es palabra, concepto, pensamiento, construccin del enunciado y lo decible de un orden que trasciende la inmediatez de lo emprico. Lo fsico inmediato carece de forma. Es caos sensorial. Materia informe. Silenciosa posibilidad que espera su consumacin a travs de un orden lingstico. Que configura un mundo siempre desde un horizonte histrico, una episteme, un cdigo fundamental de la cultura, un orden. Y "de este orden deben sus leyes los cambios, su regularidad los seres vivos, su encadenamiento y su valor representativo las palabras" (10).

En su investigacin, Foucault se atiene a tres rdenes o epistemes: el Renacimiento (s. XVI); la episteme clsica (s.XVI y XVII); y la episteme de las ciencias humanas (siglo XIX).

En el Renacimiento, las palabras se corresponden an con las cosas. La naturaleza es un gran libro. Es "la prosa del mundo". La cultura renacentista lee el lenguaje escrito en las pginas del universo. A su vez, el orden del arriba (macrocosmos) se corresponde con la existencia humana y animal (microcosmos). Las palabras y las cosas tejen una red de semejanzas, correspondencias, de analogas secretas y mgicas (11). Todo se liga entre s mediante vastas redes labernticas. La correspondencia en el Renacimiento entre las palabras y las cosas es el ltimo coletazo en Occidente de la originaria lengua adnica. De aquella lengua nica, anterior a la confusin bablica, donde la palabra confera su identidad a la cosa.

En el siglo XVII, con la configuracin de la episteme clsica, el mundo ya no ser una escritura de origen divino que se deba leer. El mundo mismo ser construccin de un sujeto racional. Lo real slo es en tanto representacin (del sujeto ordenador y racional). El pensamiento cartesiano slo acepta la verdad como lo descubierto y controlado por una racionalidad metdica (tal como acontece en El discurso del mtodo, o en Las meditaciones cartesianas). La realidad, en tanto representacin, se sostendr mediante clasificaciones, taxonomas de diversos seres y cosas consumados por la subjetividad que conoce y se representa lo real. El pasaje de la palabra que dice la cosa (Renacimiento), a la palabra que ordena o representa (episteme clsica) se consuma, segn el anlisis de Foucault, mediante un previo quiebre en el espacio literario. El Quijote es ese momento de fractura. Alonso Quijano se identifica con la letra leda. Se imagina encarnacin de un mundo que existe en la escritura. Se autoinventa mediante su identificacin con la literatura de caballera. Es lo que lee. Se autoconstruye dentro de lo escrito. Quijano se convierte entonces en el Quijote. Y luego inicia sus aventuras para buscar correspondencias entre el lenguaje caballeresco y el mundo. Pero los isomorfismos son ilusorios: el dragn con el que el Quijote cree combatir no es ya un dragn sino un molino de viento; Dulcinea no es una bella cortesana sino una humilde campesina. El lenguaje no se derrama ya en un gozoso encuentro con las cosas. Ahora proyecta un nuevo orden histrico sobre la pasividad de la materia. Lo dicho por el lenguaje caballeresco slo existe como efecto de un enunciado lingstico. Ahora, lo real no es un orden de cosas que se corresponden con las palabras, sino la episteme clsica fundada por un sujeto que se representa un mundo (12).

Dentro del horizonte de la representacin clsica expande su genio Velzquez. El pintor espaol manifest de manera precoz su singularidad en el taller de Pacheco. En su juventud, pint bodegones, un gnero despreciado que, como burla o divertimento, fue cultivado antes en Italia. En aquella etapa inicial, Velzquez atribua dignidad a la gente comn entregada a sus humildes faenas cotidianas. Es el caso de El aguador de Sevilla, o La freidora de huevos. Pero Velzquez era un pintor cortesano. Su paleta aprendi a rendir pleitesa al rey y la corte. Las Meninas es, en principio, una pintura cortesana. Es previsible que un artista dependiente del Rey pinte a Felipe IV durante varios momentos de su vida, que pinte a duques y clrigos, e inclusive a enanos y bufones de la corte. Sera previsible entonces que, en algn momento, Velzquez retrate a la infanta Margarita y a las meninas, las damas de la corte. Pero Velzquez, en la clebre obra que aqu consideramos, no pinta a los personajes cortesanos. No reproduce meramente un modelo aristocrtico. Pinta en realidad un lugar o centro que ve y ordena el espacio y los seres de ese modelo.

Atendamos primero a la imagen inmediatamente visible. En primer plano, en el centro, se encuentra la infanta Margarita, que dimana un exultante encanto infantil. A su lado, se hallan las meninas, las damas de corte, Doa Mara Agustina Sarmiento y Doa Isabel de Velasco; en la izquierda, se ve al pintor, Velzquez, con la cruz roja de Santiago en su pecho, mientras pinta un lienzo dentro del cuadro. En el extremo derecho se acomoda un mantn castellano, que recibe un pistn del enano Nicolasito, junto al que se ve, con mirada distrada, a la enana Maribrbola. En la pared del fondo, en una puerta abierta, Jos Nieto, el encargado de los aposentos de la infanta, permanece parado frente a una escalera por la que fluye la luz. Este personaje tambin ve lo que ve el pintor. Y, a un lado, resplandece un espejo. En su mgica superficie reflectante se corporiza la pareja real: Felipe IV y la reina Mariana. En el anlisis de Foucault es esencial dilucidar qu es lo pintado por el pintor. Cul es el verdadero tema de la pintura? El espejo del fondo revela lo ms imperceptible del proceso creador del artista sevillano. La imagen especular anuncia la realidad subyacente del cuadro, en principio, muda e invisible. El pintor pinta en principio el lugar de la mirada de la pareja real, que est fuera del cuadro y que se refleja en el espejo. Lo especular, lejos de agotarse en la ilusoria produccin del reflejo, restituye la visibilidad del rey y la reina que "estn retirados en una invisibilidad esencial"; y, desde all, "ordenan en torno suyo toda la representacin" (13). El lugar de la mirada de la pareja real remite, desde lo simblico, a un centro, a un lugar soberano: "este centro, es, en la ancdota, simblicamente soberano ya que est ocupado por el rey Felipe IV y su esposa" (14). Pero este lugar-centro es complejo, alberga una triangularidad circular de miradas, una "triple funcin" por la que en el cuadro "vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se la mira, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que est delante de nosotros y del cual hablamos). Estas tres funciones 'de vistas' se confunde en un punto exterior al cuadro; es decir, ideal en relacin con lo representado, pero perfectamente real ya que a partir de l se hace posible la representacin" (15). Tres miradas se unen en un solo movimiento. La mirada de la pareja real, la del espectador del cuadro y la del pintor. El pintor no ve ya la presencia de la pareja real, sino lo visto por esa mirada. Este ver se irradia desde un "punto exterior" al cuadro, de un lugar-centro, una centralidad soberana de un sujeto que organiza y ordena lo visible. Y esta accin ordenadora es un representar. No es lo real como cosa en s, sino el mundo como imagen u orden representado. A partir de ese momento, toda mirada slo es posible dentro de un espacio que es efecto de la potencia ordenadora de la representacin. Velzquez ya no pinta entonces un modelo que se ofrece en una desnuda inmediatez. Pinta el lugar constituyente o soberano, slo asociable, de forma superficial y equivoca, con la mirada de la pareja real. El genio sevillano no retrata la presencia de los seres con sus colores o volmenes. Pinta el lugar que, mediante el representar, piensa y ordena el espacio, los seres y las cosas. Velzquez hace as visible la configuracin arquetpica del pensamiento moderno: la representacin clsica. Las meninas es la obra que obra la visibilidad de lo real como representacin.

Tras concluir el libro que contiene su clebre indagacin sobre los sentidos de la pintura del genio de Sevilla, el pensador francs le envo un ejemplar al pintor belga. Magritte le contest al poco tiempo: "Las meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velzquez" (16). El artista espaol fluye hacia un pensamiento. Pinta su propio pensar. Pero el pensamiento invisible no era el de Velzquez, sino el pensar de un sujeto que piensa lo real como representacin.

II. Magritte fue esencialmente un exponente de la imaginacin surrealista. Breton entenda las aventuras de lo surreal como descubrimiento de una realidad superior. Una revelacin de una realidad ampliada mediante, por ejemplo, la escritura automtica, la labor paranoica crtica de Dal, o el frottage de Max Ernst. Pero la visin surrealista de lo real acontece, de manera modlica, con la construccin del espacio que contiene una diversidad heterognea de objetos (17). La imagen as concebida genera asombro. Extraeza. Un desarreglo que fractura los hbitos perceptivos normales. La imagen surrealista suspende la proyeccin del mundo ya sabido. Y abre la sensibilidad hacia un nuevo nivel de realidad. En 1945, Magritte realiz varios dibujos que representan fielmente la imaginacin surrealista. Estas imgenes fueron creadas para ilustrar "Las necesidades de la vida", de Paul Eluard. As, podemos ver a un hombre que cuelga de una horca y posee una cola de pez por piernas; o una jirafa dentro de una pequea y frgil copa; y una cabeza, acaso la del propio Magritte, que, sin cuerpo, y coronada con un sombrero de copa negro, se dispone de forma invertida sobre una mesa junto a un guante.

Cuando el pensamiento piensa a travs de lo que se imagina, despliega y tipifica una variedad de estados de ser. Algunos de los estados que ve el pensamiento surreal de Magritte son la levedad de los objetos pensados; la metamorfosis de lo animal en lo vegetal, de lo orgnico en lo inorgnico, de lo humano en lo animal, de lo natural en lo artificial. Estos estados incluyen tambin las desproporciones espaciales.

La levedad de lo pesado en Magritte se manifiesta, p.ej, en El castillo, los pirineos (1959). Una inmensa roca flota sobre el mar. En la cumbre de la formacin rocosa reposa un castillo. La pesadez ptrea se resignifica en la nueva condicin de un objeto areo. El viajero (1937) muestra una esfera que vuela sobre un sereno ocano. El crculo est compuesto por un len, una mesa, un silln, un tnel, un ramo de flores. Y, en un extremo, una mquina de coser, objeto-smbolo-homenaje de la frase cannica de Lautremont: "el arte es el encuentro fortuito de un paraguas, y una mquina de coser sobre una mesa de operaciones". La esfera flotante ejemplifica el pasaje de lo pesado a la levedad. Algo similar ocurre con El tiempo amenazador. Aqu, nuevamente, sobre el mar y una costa rocosa flotan un busto de mujer, un saxo invertido, una silla.

La levedad del cuerpo humano surge asimismo en una de las obras emblemticas de Magritte, la Golconda (1953). Golconda es el nombre de una rica ciudad hind, un lugar maravilloso. La imagen del pintor belga despliega, sobre una fachada de unos edificios y un cielo despejado, numerosos hombres suspendidos, vestidos de negro y con sombreros de copa. La primera significacin que el propio Magritte atribuye a esta situacin surreal es lo humano sumergido en la multitud, donde se disipa la singularidad y se repite un mismo hombre comn, representado bajo una misma apariencia o vestimenta. Pero, tambin, a propsito de esta imagen, el pintor belga asegura: "yo considero una maravilla el andar sobre la tierra a travs del cielo" (18). Andar sobre la tierra a travs del cielo: deambular por lo pesado y duro a travs de la libre levedad propia de todo aquello que vive en el cielo. Estar suspendido en el aire, cerca de las nubes, como una forma de plenitud vital, como un momento de realizacin potica. El cielo como zona simblica de liberacin, de sutil levitacin o desligamiento de la dura inmovilidad telrica. El hombre no pueda disolver su prosapia terrenal; pero, mediante la imaginacin artstica (que en Magritte es, no olvidemos, pensamiento hecho visible), es capaz de confundirse con la elevacin celeste. El cuerpo humano anda as en la tierra colmado por la luz del cielo y sus anchos y libres caminos. Es un caminar sobre lo terrestre atrayendo el cielo y atravesndolo. Es la " maravilla el andar sobre la tierra a travs del cielo". El hombre confundido con lo celeste se manifiesta tambin en una mscara de un rostro humano pintado por Magritte. El hombre, con sus ojos cerrados, parece entregado a la introspeccin, mientras un cielo habitado por ligeras nubes traspasa sus facciones.

Atendamos ahora al estado metamrfico. La metamorfosis es parte esencial de la imaginacin arcaica. Un hombre puede devenir animal, un dios puede adquirir la forma humana. El pasaje de un trmino a otro expresa la multiplicidad posible de cada forma singular. As una hoja no es slo un tejido de fibras vegetales. Mediante la imagen metamrfica, el pensamiento en Magritte piensa o descubre que la forma-hoja es, paralelamente, un pjaro. Lo vegetal es animal-ave, pjaro que se hace hoja en La isla del tesoro (1942); o en Las gracias naturales (1962). En ambas obras los extremos de las hojas adquieren las figuras de cabezas y alas de pjaros. En Los compaeros del miedo (1942) las hojas-pjaros muestran cabezas de lechuzas y bhos. Lo inorgnico ptreo y mineral puede devenir en pjaros de alas vastas, rocosas y nevadas en El dominio de Arnheim (1938), y su variante de 1962. En ambos casos, en el primer plano de la imagen existe un canasto con huevos. Seal del pasaje de la potencialidad del huevo, lo germinal, hacia el animal ya desarrollado. La metamorfosis se presenta tambin en los pies que se transforman en el calzado en El modelo rojo (1937) (19). Algo que ocurre tambin en La filosofa del camarn (1947), donde un vestido se metamorfosea en los senos femeninos que cubre. A su vez, el cuerpo puede convertirse en pez, como en La invencin colectiva (1935); y La explicacin (1954), donde una botella, un objeto artificial, se convierte en una zanahoria.

Las desproporciones espaciales ocurren en Magritte a travs de la premeditada modificacin de la proporcin conocida de los objetos, y mediante una relacin trastocada con el entorno. En La Tumba de los luchadores (1961), una rosa ocupa toda una habitacin. No parece ahora una pequea y delicada flor, sino una hipntica y desmesurada presencia. En La giganta una mujer gigante exhibe su desnudez cerca de un diminuto hombre que la contempla fascinado, a la derecha del cuadro. A un lado, se ubica el poema de Baudelaire que inspira la imagen de Magritte, cuyo propsito central es subrayar la potencia ertica-espiritual de la poesa y la mujer. En La habitacin que escucha (1959), la escala natural entre el objeto y su entorno se subvierte mediante la impresin de una manzana que ocupa la totalidad de una habitacin. La desproporcin se repite en Las bellas realidades (1964) donde otra manzana flota sobre el mar y sostiene una mesa. La desproporcin es sugerida mediante la alteracin del significado corriente de los objetos. La mesa ya no sirve de sostn de la manzana sino viceversa.

El desconcierto de las desproporciones espaciales se asocia con la evocacin de nuevas asociaciones, como en La clave de los sueos. La acacia, la luna, la nieve, el manto, la tormenta, el desierto (1930). Aqu, dos hileras verticales de objetos aparecen sobre una palabra escrita que no se corresponde con el objeto. Debajo de un huevo se escribe l'acacia; debajo de un zapato se escribe la lune; debajo de un martillo le desert. La percepcin del objeto conocido se ve completamente trastocada. Un martillo no remite a una funcin ya conocida, sino que deviene el signo visible de una imprecisable cadena de sensaciones evocadoras.

La disociacin entre la cosa visible y el texto-palabra es seal tambin, como veremos ms adelante, de la no equivalencia o correspondencia entre el lenguaje, la escritura, la literatura, y la pintura.

III. Los opuestos pueden reconciliarse en la unidad de la imagen. Esa unin genera un intenso efecto surreal. Esto ocurre en la clebre serie de Magritte El imperio de las luces. Desde 1948 hasta su muerte, el genio belga pinta una docena de obras en la que se repite la coexistencia del cielo diurno, difano, tachonado por algunas nubes, con unas casas oscurecidas por la noche, slo iluminadas parcialmente por unas farolas. El cielo diurno es lo celeste, lo solar. Lo celeste divino de las antiguas mitologas de raz indoeuropeas, por ejemplo, es la divinidad masculina que se una, en matrimonio sagrado, con la deidad femenina terrestre. Que es simbolizada por lo negro de la tierra y lo nocturno de lo subterrneo, de lo telrico. Cielo y tierra, el cielo del da y la noche, constituyen dos niveles de una nica realidad surgida de la potencia creadora de los dioses. En el artista surrealista la unidad no posee un significado mtico-simblico sino que acta como unificacin de los opuestos, ms all de la percepcin inmediata. En la temporalidad corriente, el cielo-da y la noche-tierra slo existen como dos momentos sucesivos y alternados. En El Imperio de las luces no hay sucesin, sino coexistencia y unidad de contrarios.

Y la unificacin de los opuestos propician un encuentro entre Hegel, archifilsofo de lo dialctico superador de oposiciones, y Magritte pensador-artista que piensa a travs de la imagen, fuera de toda escritura sistemtica. En el gran filsofo de la dialctica, los opuestos o contrarios nunca sangran en una herida indeleble. Siempre se reconcilian en una unidad superior. Un mismo objeto que reconoce, y unifica, dos funciones contrarias es imaginado por Magritte en Las vacaciones de Hegel (1958). Un vaso de agua se posa sobre un paraguas abierto. El artista entonces dice: "creo que a Hegel le hubiera gustado este objeto que cumple dos funciones opuestas: repeler y recibir agua. Ciertamente le hubiera divertido, tal como uno se divierte durante las vacaciones" (20). El poder integrador de contrarios de la dialctica hegeliana se despliega en el tiempo, en la historia, en una progresiva acumulacin de superaciones dialcticas. Luego de que el proceso de la Idea llega a su madurez, la totalidad puede pensarse a s misma en una unidad. Que reconcilia todos los opuestos. Primero un dbil comienzo, y, luego, la madurez plasmada tras un largo y difcil desarrollo.

Por contraste, en Clarividencias (1936), Magritte se pinta a s mismo pintando un pjaro ya maduro, con sus alas desplegadas. Sobre una mesa prxima, el artista ve un huevo. El pjaro es resultado de lo que se vive como potencialidad. El pintor no pinta un ave junto a un huevo, sino un proceso ya realizado. El fruto y el germen se muestran en un solo acto simultneo; se testimonia as la simultaneidad de lo posible y lo realizado. No hay secuencias intermedias, no hay una lenta progresin de nuevas determinaciones. El origen y la meta coexisten. La imagen de Magritte, as considerada, acta en lo simultneo y la inmediatez (o en una serie de mediaciones condensadas en un solo acto visual). Es lo contrario de la lenta y gradual recreacin del proceso de autodesarrollo de la realidad en trminos hegelianos.

Una diferencia que no disuelve algunas similitudes. Tanto el artista belga como el filsofo de la Fenomenologa del espritu ordenan su obra bajo una nocin de totalidad. La totalidad hegeliana: el despliegue completo de una realidad autoformada. El tejido coherente e integrado de las macrodialcticas del Espritu Absoluto que contienen y expresan el todo. Por su parte, la totalidad en Magritte: el ordenamiento en un sola obra de las mximas figuras arquetpicas generadas por su arte. Una meta-obra que alberga en s las figuras icnicas emblemticas de otras obras. Una meta-obra que, como totalidad, es equivalente a la obra hegeliana mxima, a La fenomenologa del espritu que contiene el todo autorrealizado del pensamiento absoluto. La meta-obra de Magritte: El reino encantado (1953), el fresco pintado en el casino de Knokke-le-Zoute. En un solo fresco laten distintas figuras-conos del arte de Magritte: la mujer como estatua de carne, el hombre pez, el hombre con su pecho cubierto por una tabla de smbolos, el saxo que arde en llamas, los pjaros-hojas, las hojas cuyas nervaduras simulan las ramas de un rbol, un rbol cortado que pisa un hacha, el cielo-da y la noche-tierra que coexisten en una sola imagen, ms all de su aparente oposicin.

La fenomenologa del espritu hegeliano y el reino encantado del pintor belga cultivan entonces dos formas de un todo unificador. Dos modalidades de totalidad, una conceptual, y otra un juego de luces dentro de un solo cuerpo pictrico.

IV. Pero en Magritte, la totalidad visual debe incluir tambin el misterio. Lo misterioso no existe como lejana impenetrable o esquiva, como regin ms all del fulgor de lo material. Lo misterioso debe ser preservado por el pensamiento: "lo que no 'carece' de importancia en el misterio evocado de hecho por lo visible y lo invisible, y que puede ser evocado en teora por el pensamiento que une las 'cosas' en el orden que evoca el misterio" (21).

En el encuentro entre lo visible y lo invisible acontece algo que nunca termina por revelarse. Esto no es lo invisible como lo oculto, como lo que no deja que algo se muestre."Lo invisible no oculta nada", afirma Magritte. Lo que no se revela no est por debajo, detrs, o ms all, sino dignificada en las superficies visibles, y, en especial, en el momento en que lo visible es ocultado por los objetos que se superponen.

Y el pensamiento piensa el misterio. Lo convoca y muestra en el hechizo de una imagen que ve que lo visible siempre permanece, aunque sea ocultado. Pero el misterio puede ser evocado, no representado. La imagen cargada de misterio no puede sustituir al misterio como tal. Entre la imagen y lo misterioso podr haber similitud, mas nunca correspondencia exacta o reproduccin. Y lo mismo ocurre en la relacin entre una pipa como imagen, una pipa pintada, y el objeto pipa.

Pensemos en la clebre pipa de Magritte. En esa pipa pintada, cuya imagen convive con la escritura que, abajo, previene, recuerda, anuncia y corrige: "Esto no es una pipa". La imagen de la pipa no representa a la pipa.











Mediante la no adecuacin entre el objeto pipa y su imagen en la celebrada obra de Magritte, Foucault medita en la distincin entre la semejanza y la similitud. Magritte, lo mismo que Kandinsky y las corrientes de la pintura abstracta, arremete contra la imagen como representacin (en tanto narracin). Cuando una imagen pintada se pretende corresponder con un modelo, se instaura una equivalencia entre pintura y literatura. La imagen afirma, dice, narra, que entre ella y lo real hay un vnculo representativo, una semejanza. As, entre los signos lingsticos y los elementos plsticos de la pintura se instaura una correspondencia. La imagen pictrica afirma o dice su semejanza con la realidad. En Kandinsky la semejanza es negada. La imagen no se debe ya a ningn objeto. La pintura deviene composicin abstracta, sin un modelo exterior al que asemejarse, por lo que "esas lneas, esos colores (de la pintura abstracta)... eran 'cosas' ni ms ni menos que el objeto iglesia, el objeto puente, o el hombre a caballo con su arco" (22). Magritte pareciera que muchas veces se mueve en el territorio de las semejanzas, ajeno a la descomposicin de los objetos del pintar abstracto. Sin embargo, su intencin no es construir lo semejante. De ah la advertencia: "esto no es una pipa"; es decir: no hay semejanza entre el objeto y su imagen. Slo existe la similitud. La similitud "multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas, apoyndose y cayendo unas sobre otras" (23). Para entender esta sentencia podramos pensar que la imagen de la pipa fuera captada mediante el enunciado lingstico que reza: "esto es una pipa". Pero esto no impedira que la pipa pintada ( traducible a un enunciado del lenguaje que afirma su correspondencia o semejanza con el objeto pipa) oculte la pipa real. La pipa de la semejanza oculta. A su vez, ni la imagen ni el lenguaje, por separado, aseguran la semejanza. En La mascara vaca (1928) sobre una tabla dividida en cuatro rectngulos irregulares, Magritte dispone varias palabras. La palabra como tal, como texto o escritura sin imagen, oculta aquello que diferencia el cielo, por ejemplo, del cuerpo humano. La palabra asociada con la imagen (como en el cuadro Esto es una pipa), y la palabra sin imagen del objeto (como en La mascara vaca), no aseguran la semejanza.

La semejanza busca anular la diferencia entre la imagen y el objeto, entre la palabra y el objeto. En el sueo de la semejanza, la imagen pintada de la pipa busca corresponderse, asemejarse, con la pipa-objeto. En cambio, la similitud subraya la diferencia entre la imagen de un objeto y ese objeto. As la pipa pintada y la pipa-objeto conservan su esencial diferencia. No hay aqu ya una ilusoria ansa de identidad. En la experiencia de la similitud pregonada por Magritte, la pipa pintada y la pipa "real" se remiten una a la otra, se afirman sin ocultarse entre s, sin que ninguna niegue u obture a la otra.

En la remisin entre los trminos similares se integra tambin la palabra escrita, el texto, concebido como imagen. La expresin "esto no es una pipa" no es concebida por Magritte slo como texto-escritura. Las letras se convierten en dibujo. Por lo que el cuadro "esto no es una pipa" integra ahora tres elementos: la pipa real, la pintada, y el texto-dibujo. Ningn elemento es semejante al otro. Ninguno sustituye u oculta al otro. Cada elemento es similar al otro. Se relaciona entre s desde la similitud. No desde la semejanza. Desde esa semejanza que quera sustituir la pipa real por la pipa pintada. En este reemplazar la pipa-imagen ocultara la pipa-objeto. Ahora, en la similitud, en cambio, cada elemento se remite al otro, lo afirma, lo hace visible sin ocultarlo. No hay sustitucin, ni ocultamiento. Ahora los trminos estallan en una libre circulacin.

V. Y el saxo arde envuelto en llamas. El artista belga luch contra lo invisible. La nica invisibilidad aceptable es la de lo visible que momentneamente se oculta para el ojo. El arte es la magia de mostrar y hacer patente la plena visibilidad de todo. Lo invisible es slo una forma transformada de lo visible. El lazo entre la visibilidad y la invisibilidad es misteriosa y fecunda cantera para el pensamiento. Y lo que se oculta (sin ocultarse) en la invisibilidad es tambin el sonido. Fuente sutil de vibraciones, de ondulaciones expansivas en el espacio. Cmo hacer que la serpiente invisible de lo sonoro, del sonido como msica, adquiera visibilidad? En El descubrimiento del fuego el artista incendia el instrumento, el saxo. La msica es un grito de llamas. Es el cascabel no visible de lo sonoro y acstico que deviene potencia gnea. En La voz de los vientos (1928), la impresin sonoro de los cascabeles colgados al cuello de caballos que escuchaba Magritte en su infancia, se convierten en unas idealizadas figuras esfricas que flotan en el aire, expuestas a la accin del viento. Lo sonoro as tambin adquiere un volumen o presencia visual. Y algo similar ocurre con la potencia del pensamiento. Un rostro, una cabeza, ya no son formas ceidas, una geometra de lneas, sino una detonacin luminosa en El principio del placer (Retrato de Edwards James). Aqu, la cabeza no es forma. Es estallido de luminosidad. La traduccin vehemente de la invisibilidad del sujeto pensante en visibilidad manifiesta.

La realizacin es un estado de manifestacin plena. En la esttica implcita de Magritte podemos sospechar que algo slo es libre cuando no cae bajo una obstruccin que lo oculta y vela. Liberar es devolver la visibilidad a lo oculto. Devenir en libertad es superar lo oculto como prdida para recuperar la abundancia de lo visible. Las cosas, la realidad y su diversidad, suelen ser veladas por lo que se pone delante y sofoca. La superposicin se convierte aqu en lo que reprime u oculta un valor, una potencialidad, la individualidad humana o el resplandor gratuito de las cosas. Liberar es descorrer, mover, apartar o disolver lo que obstruye, lo que no deja ver, lo que impide la visibilidad inquietante de las presencias que componen el mundo.

La creacin no es slo la construccin de mundos paralelos de la imaginacin. Es la prctica creadora como disipacin de la ceguera del falso pensamiento que no puede recuperar lo velado. Crear es descubrir y hacer patente lo que se muestra y ofrece. (*)



Las vaciones de Hegel, obra de Magritte de 1958. Sobre esta obra el pintor belga expres: "Creo que a Hegel le hubiera gustado este objeto que cumple dos funciones opuestas: repeler y recibir agua. Ciertamente lo hubiese divertido, tal como uno se divierte durante las vacaciones".



(*) Fuente: Esteban Ierardo, "La continua visibilidad de lo invisible. Magritte, Foucault, Hegel, y la pintura del pensamiento", es editado aqu de manera original.



Citas:

(1) Poticamente, Holderlin manifiesta: "La apariencia, qu es, sino el aparecer del ser? / El ser, qu sera, si no apareciera?. En consonancia con la intuicin potica, desde el plano del pensamiento, Hegel suscribe en su Enciclopedia: "Por eso se asombra uno de leer tantas veces que se sabe lo que es la cosa en s, cuando nada hay ms fcil de conocer que esto". La perplejidad sobre la supuesta incognoscibilidad de la cosa en s se refiere a la filosofa kantiana y su concepto negativo de la cosa en s o de la realidad ltima de las cosas. Para Hegel, lo que es siempre se manifiesta en pensamiento y pierde as todo carcter oculto impenetrable.

(2) En este ensayo no es nuestra propsito consumar un estudio exhaustivo o particular de la compleja obra hegeliana. Para un anlisis puntual de los aspectos ms globales y profundos del pensamiento del autor de La fenomenologa del Espritu se puede acudir a J. Hyppolitte, Genese et structure de la Phmnologie de l' esprit, 2 vols.,Pars, 1946; A. Kojve, Introduction a la lecture de Hegel, Pars, 1947; H. Marcuse, Razn y revolucin; o Valls Plana, Del yo al nosotros.

(3) Ren Magritte, carta del 23 de mayo de 1966, editada en versin castellana en M. Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, ed. Anagrama, 1993, p.84.

(4) Comentario en Marcel Paquel, Magritte. El pensamiento visible, ed. Taschen, 2000, p.14.

(5) Ibid., p.45.

(6) El trompe-l'oeil (la "trampa del ojo") es consustancial a la historia de la pintura. Su manifestacin mas elemental es la recreacin de un modelo tridimensional en un lienzo bidimensional. En el Renacimiento, esta ilusin busc la recreacin realista o naturalista del espacio donde el ojo ve el despliegue de los volmenes en un campo de profundidad. En el Barroco, el ilusionismo pictrico se vincul con la dimensin especular de la que se hablar aqu mediante el estudio de Las meninas de Velzquez, o en la ilusin de los cielos abiertos en los techos de las iglesias barrocas. Bajo el influjo de la Contrarreforma catlica, el arte intent acentuar la estimulacin emocional de la experiencia religiosa. El ms all, simblicamente asociado con el cielo, mediante el ilusorio cielo barroco, era convertido en una realidad visible, vvida y cercana. Era la altura divina como tangible y conmovedora presencia. La ilusin pictrica es as paradojal vehculo para la expansin de la asparencia ilusoria del techo barroco, y la de los objetos slidos devenidos trasparencia objetual en Magritte, buscan la revelacin de un orden real que aunque mediado por la situacin ptica ilusoria, es independiente de ella. Por otro lado, es interesante advertir la continua presencia del cielo como trasfondo en numerosas obras de Magritte. Lo celeste parece adquirir el valor de sitio axiomtico para la alquimia creadora, lugar donde la realidad visible, y antes no percibida, es recuperada por un pensamiento que piensa mediante imgenes. El cielo, a su vez, es lugar sin formas dadas, es espacio vaco sobre cuya amplitud las formas y sus relaciones adquieren una especial visibilidad y relevancia.

(7) M. Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(8) El primer programa del idealismo alemn es un claro ejemplo, muy al tenor del romanticismo decimonnico, de la integracin o unificacin entre razn y sentimiento, concepto e imagen. Ver el "Primer programa de un sistema del idealismo alemn ", en Hegel, Escritos de juventud, FCE.

(9) J.L.Borges, "El idioma analtico de John Wilkins", Otras inquisiciones, en Obras completas, v. II, Emec, Buenos Aires, pp.84-87; mencionado por M. Foucault en Las palabras y las cosas, ed. S.XXI, p.6.

(10) M. Foucault, Las palabras y las cosas, op.cit., p.7.

(11) Sobre el Renacimiento como cosmovisin cimentada sobre un tejido de correspondencias o analogas, ver Umberto Eco, La lnea y el laberinto, en Revista Vuelta, abril de 1987, pp.18-27; o C. Agrippa, La filosofa oculta, Buenos Aires, ed. Kier.

(12) Ver M.Foucault, "Don Quijote", en Las palabras y las cosas, op.cit. pp.53-56.

(13) Ibid., p.23.

(14) Ibid.

(15) Ibid, pp.23-24.

(16) Carta de Magritte, citada en Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(17) Alusin a la clebre frase de Lautramont, matriz de la combinatoria antinaturalista de la imagen surrealista: "El arte es el encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de operaciones".

(18) M. Paquel, Magritte..., op.cit, p.84.

(19) Sobre esta imagen, Magritte escribe: "El problema de los zapatos muestra con qu facilidad la falta de cuidado convierte las cosas ms terribles en asuntos completamente inocuos. Gracias al "modelo rojo" nos damos cuenta de que el envolver un pie humano en un zapato es, en realidad, una costumbre monstruosa", citado en M. Pasquet, Magritte, op.cit., p.61.

(20) Ibid., p.30.

(21) Carta de Magritte, en Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(22) Ibid, p.50.conciencia en un creciente campo de realidad. La tr

(23) Ibib., p.68.






Bibliografía


Marcel Paquel, Magritte. El pensamiento visible, ed. Taschen.

Magritte, Coleccin de Grandes pintores del siglo XX, ed. Globus.

M. Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, ed. Anagrama.

M. Foucault en Las palabras y las cosas, ed. S.XXI.

Hegel, La fenomenologa del Espritu, F.C.E

J. Hyppolitte, Genese et structure de la Phmnologie de l' esprit, 2 vols.

A. Kojve, Introduction a la lecture de Hegel..

J.L.Borges, "El idioma analtico de John Wilkins", Otras inquisiciones, en Obras completas, v. II, Emec.

M. Nadeau, Historia del surrealismo, ed. Caronte.



Pequea galera de Magritte




Golconda (1953), una de las obras clsicas del genio surrealista belga. Respecto a esta imagen manifest: "He aqu una multitud de hombres, todos diferentes. Pero como al pensar en la multitud se piensa en el individuo, los hombres estn vestidos de la misma manera, con la mayor sencillez posible, para sugerir la idea de masa...Golconda era una rica ciudad hind, un sitio maravilloso. Yo considero una maravilla el andar sobre la tierra a travs del cielo. Por otro lado, el sombrero hongo no representa ninguna sorpresa. Es un sombrero poco original. El hombre con sombrero hongo es el hombre comn y corriente. Yo lo uso tambin, no tengo el menor deseo de destacarme".



La invencin colectiva (1934). Una sirena invertida. En lugar de exhibir un busto colaz de pez y el resto de cuerpo de mujer, presenta un piernas humanas y cabeza y pecho de pez. Se manifiesta as la integracin entre lo humano y lo animal y el proceso de la metamorfosis como uno de los aspectos esenciales del proceso creativo de Magritte.



Uno de los cuadros de Ren Magritte dedicado a la simbiosis entre pies y calzado. Respecto a este tipo de imgenes, el genio belga manifest: "El problema de los zapatos muestra con qu facilidad la falta de cuidado convierte las cosas ms terribles en asuntos completamente inocuos. Gracias al "modelo rojo" nos damos cuenta de que el envolver un pie humano en un zapato es, en realidad, una costumbre monstruosa".



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