ANTROPOSMODERNO
Toda Beleza é dificil
Marcia Tiburi asmulhereseafilosofia@ieg.com.br

Desde que a filosofia - marcada pela autocrítica - é capaz de avaliar o caráter patriarcal da racionalidade [1] , é possível buscar uma leitura do cânone filosófico exposto nos textos dos filósofos, de modo a pôr em questão o elemento sexual, ao lado do sexismo,ao lado da mulher tomada como tema, ao lado da discussão filosófica sobre gênero.

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Esboço de crítica sobre as relações entre Metafísica, Estética e Mulheres na Filosofia.

“ O caos deve resplandecer no poema sob o véu incondicional da ordem ”.

Novalis

A ESTÉTICA COMO PANDORA: O SEXO DAS IDÉIAS E DOS SIMULACROS

Desde que a filosofia - marcada pela autocrítica - é capaz de avaliar o caráter patriarcal da racionalidade [1] , é possível buscar uma leitura do cânone filosófico exposto nos textos dos filósofos, de modo a pôr em questão o elemento sexual, ao lado do sexismo, ao lado da mulher tomada como tema, ao lado da discussão filosófica sobre gênero. Essa ênfase é, com certeza, uma tomada de posição teórica na qual se impõe a tentativa de “lógica do desmoronamento”, pois me parece hoje inevitável que um enfrentamento conseqüente desse problema traga também em alguns aspectos, senão a derrocada do discurso filosófico – o que me parece um exagero falacioso –no mínimo, o esfacelamento de alguns de seus momentos e posicionamentos mais preciosos. Se o discurso filosófico e a racionalidade que o sustenta - ou constrói - estrutura-se como patriarcal (originalmente significando apenas a concentração do poder entre os varões para dominar e subjugar as mulheres) no sentido de um imperialismo da razão sobre seu outro (a alteridade em diversas de suas formas, e o que nos ocupa aqui: a natureza e todo o seu simbolismo feminino e o feminino e todo o seu simbolismo natural - e teríamos que questionar a construção da idéia de natureza em filosofia no que concerne ao ideal de dominação das mulheres [2] ) encontramos aberta a possibilidade de pensar - desde este momento paradigmático do patriarcalismo da razão - a construção dos objetos do conhecimento da razão e do discurso filosófico. A instauração das disciplinas da filosofia evidencia esta construção e o lugar preparado e ocupado pela Estética pode ser revelador da postura patriarcal da razão. O lugar onde podemos chegar ao buscarmos alguns aspectos da fundação da disciplina denominada Estética pode pertencer ao mesmo liame que define a fundação e manutenção do sexismo em filosofia (lembremos que na Antigüidade clássica, o conhecimento filosófico dividia-se em Física, Lógica e Ética). Mas seus avatares encontram-se em momentos bastante remotos, muito mediatizados. Em torno a isso, há que se percorrer algumas pistas e esboçar possibilidades de interpretação.

A equação analógica homem/razão/metafísica serve como contraponto à equação mulher/natureza/estética. O campo analógico é ampliável considerando o posicionamento do “outro da razão” no qual o corpo, a matéria, a fantasia, a arte e todo discurso da expressão ficam associados ao feminino e à mulher. A metafísica construída sob o apanágio da razão, como o discurso por excelência da razão filosófica, encontra-se como lugar positivo à margem da qual surge a estética como discurso do “conhecimento inferior”, o discurso do “outro da razão”. A forma como o conceito de belo migra da metafísica (constituindo a tríade belo-bom-verdadeiro) e se torna objeto de discurso da estética permite reconhecer que a construção deste lugar especial é marcado por uma forte ideologia patriarcal. Cabe reconhecer se isto define um momento inescapável da razão ou se, por outro lado, a razão pode ser salva, neste caso de si mesma (e através de si mesma), novamente (e desde Kant) de (e em) seu próprio tribunal, sendo seu próprio espelho (talvez gorgônico); se pensá-la como patriarcal é ter em mente a idéia de uma totalidade absoluta que a define, ou se o patriacado é uma das marcas de uma racionalidade concebida como caco, fragmento, de um grande mosaico de racionalidades; se ela é uma construção do patriarcado, um mero instrumento seu, ou se ela pode ser o meta-discurso capaz de auto-crítica consistente que, em alguns de seus aspectos constrói o patriarcado enquanto, em outros, é capaz de produzir emancipação em relação a ele.

A instauração da estética como disciplina se dá como forma de “disciplinamento” de conteúdos mais ou menos intocados pela razão - nos quais, todavia, ela pretende tocar (por isso ela é uma disciplina que tem na racionalidade o instrumento para tratar da sensibilidade e do conhecimento dos sentidos) - e que fazem sua aparição no cenário das mais variadas tentativas de sustentação da metafísica, tratada aqui no sentido bastante amplo e, do ponto de vista de seu conceito, como a construção filosófica de idéias, conceitos, teorias, por oposição à matéria e o que possa remeter ou conectar-se facilmente a ela, o que possa ser seu atributo ou corolário. A instauração da estética no século XVIII se dá no período da crítica da metafísica dogmática, num período em que as ciências devem dividir-se para melhor contemplarem objetos de investigação segundo pressupostos racionalistas, como forma de efetivação de um método da razão que encontra seu manancial seguro no posicionamento cartesiano. A criação da Estética deixa à luz (como em uma certeza cartesiana reabilitada no Iluminismo) de modo enfático que existem conteúdos que merecem uma disciplina, conteúdos que não podem ser deixados à cegueira de si mesmos, pois na Metafísica(como ciência, em Kant) teremos que a razão procurará compreender a si mesma através de si mesma (o método é tão racional e lúcido quanto o objeto), mas na Estética a razão terá de se ver com seu outro (o método enfrenta-se com um objeto que não se dispõe à tal lucidez). Assim, a partir desta busca por racionalizar o não racionalizável (a sensibilidade) que constitui a Estética no seu nascedouro, encontraremos importantes desvios e atalhos nos séculos posteriores.

O caminho destinado à Estética desviará de si mesmo:aquela disciplina que deve transformar em transcendental os conteúdos empíricos, acabará por apontar e favorecer o lugar do que podemos chamar o mal em filosofia. Se ela é a representante dos conteúdos da aparência, ela também o será dos conteúdos abjetos para a razão, de tudo o que representou o oposto à racionalidade ao longo do processo de construção do lógos até po século XX. Se ela será a disciplina que deve traze-los ao conceito e assim exorcizá-los, no séc. XX ela bem pode ser a “indisciplina” enquanto método, a esfera da investigação que rompe com o ideal do método e o reinstaura ao perder domínio sobre seu objeto e explicitar essa derrocada, a propósito possibilitada pela fundação da estética como teoria (primeira?) na obra de Th Adorno, que se estrutura ao ser manchada pelo seu objeto. O momento em que o possível “caráter feminino” apresenta seu instante emancipatório é aqui percebido e poderia ser reinterpretado também em termos metafísicos e éticos.

O conceito de beleza pode servir como articulador desta tentativa de compreensão da metafísica que se elabora, no que concerne ao conceito de belo, como Estética. O conceito de belo, todavia não é um apanágio da Estética desde o séc. XVIII; ele pertenceu, nos primórdios da filosofia, ao âmbito do que Platão denominou Erótica e que designava a filosofia enquanto método. Foi na Erótica que a tríade metafísica belo-bom-verdadeiro adquiriu historicamente o seu máximo sentido e que pode agora mostrar a idéia de um “subtexto de gênero” [3] , algo como um elemento subcutâneo à exposição filosófica e que pode ser o contra-fundamento da metafísica, talvez a face oculta do princípio de identidade, em sua base (patriarcal), um princípio de dominação do mesmo sobre o diferente, da razão sobre seu outro. Todavia, se a linguagem instaura-se sobre a identificação, seria ela também patriarcal? Como escapar dessa adjetivação? Toda a instauração discursiva, que se dá em definições, abre para um subterrâneo do discurso posposto como avesso e negativo – e a hipótese desse texto é a de que a Estética seja o avesso complementar da Metafísica, tanto quanto de que o feio seja o avesso do belo -, cabe avaliar o estatuto destas definições e de suas negações e perceber como podem levar à construção da imagem da mulher ideal como “bela” e “burra”, em outras palavras, como se constrói a relação enfática entre o universo da estética e o do “não-espírito” e de como a mulher se torna sua representante.


A perquirição sobre o conceito de beleza pode segu pelo menos dois caminhos: o primeiro diz respeito a uma reconstrução histórica na qual uma coleção de idéias sobre o tema pode ser apresentad a partir de uma escavação literário-filosófica e até filológica. Poderíamos apenas retraçar a evolução da percepção sobre o belo ao longo da história humana buscando suas definições. O segundo refere-se à possibilidade de rastrear nesta história positivamente construída, aquilo que nela ficou oculto ou escamoteado, neste caso o conceito do feio. Em relação ao tema que aqui nos une, precisamos seguir os dois, ou seja, rastrear o significado do conceito do belo tanto quanto repensá-lo à luz de seu oposto ou, para aproveitar um trocadilho a ser avante esclarecido, à sombra de seu oposto. Em outras palavras, teremos que nos haver com o conceito de feio e compreender em que medida o ideal da beleza construiu-se como sua domesticação.

Nessa escavação, torna-se relevante uma breve compreensão do arcabouço histórico e do lugar a partir do qual tal problematização adquire sentido, ou seja, o âmbito do cenário teórico em que as idéias em jogo fazem sua aparição. Há na história da beleza um instante em que se subordina a investigação possível à construção da disciplina capaz de comportá-la e essa subordinação terá a função de cárcere. Se tomamos como base o pressuposto bastante comum de que a filosofia surge alguns poucos séculos antes de Cristo por obra do espírito grego – e haverá quem ponha isto em dúvida – e, aos poucos, vai firmando subdivisões no que se refere aos objetos de sua investigação, todavia, a sua separação em disciplinas ou em espaços especializados apenas ocorre tardiamente no que se refere à Estética e a sua instauração – como sói acontecer em filosofia - será definitiva para a sujeição dos objetos do conhecimento que lhe correpondem posto que a construção da disciplina erige-se a partir de uma concepção de método e de objeto: que o método original seja o resultado do posicionamento cartesiano de Baumgarten e Wolff não define a única via pela qual a estética pode se instaurar. Através da instauração da disciplina denominada estética reproduzem-se os avatares sempre historicamente renovados da menorização e marginalização de seus conteúdos tanto quanto se lança esta mesma perspectiva para o futuro da filosofia. A seqüência a ser desvendada coloca a estética circunscrita ao ambit de uma concepção de filosofia como “erótica” fundada no ideal de um amor/desejo masculino e homossexual desde sua base epistemológic- que lhe definirá o método -, coloca a beleza subordinada a est ideal – a beleza como beleza do corpo masculino - e impõe a pergunta pelo lugar do corpo e da beleza femininos no processo de instauração da filosofia. Não seria a estética a disciplina que guardaria uma afinidade – no que se refere ao método e ao conteúdo – com o dado cultural que entrou na história da filosofia como o “feminino”? Não guardaria ela os conteúdos traiçoeiros da metafísica que impediriam a construção da perspectiva neutra da racionalidade, da verdade, do conceito? A estética não seria uma espécie de Pandora [4] na história da Filosofia? Enquanto erótica a filosofia não estaria, todavia, fortemente marcada pelo caráter estético? Se responde-se a isso afirmativamente, então a questão a se colocar não seria a da busca pela compreensão do recalque do momento estético que vem a configurar a história inteira da metafísica?


Se os gregos usavam a palavra aisthésis (?????????)para designar os sentidos [5] -, será apena no séc. XVIII que Alexander Baumgarten [6] ocupar-se-á de separar uma “ciência do conhecimento sensitivo” dos demais âmbitos de investigação da filosofia. Tal ciência será, segundo sua definição, uma “teoria das artes liberais”, uma “gnosiologia inferior”, uma “arte de pensar de modo belo”, uma “arte do análogon da razão”, mas, será substancialmente uma “ciência” ao mesmo tempo que um “arte”, para ele maneiras de ser que não se opõem (§ 10). O fim, segundo ele, visado pela Estética é a “perfeição do conhecimento sensitivo como tal”, ou seja, a beleza; sua imperfeição é o “disforme” que “como tal deve ser evitada” (§ 14). A “beleza universal do conhecimento sensitivo” (§ 18) não deve ser todavia confundida com a beleza do conhecimento nem com a dos objetos e da matéria, mas ela é “o consenso dos pensamentos entre si em direção à unidade; consenso este que se manifesta como a beleza das coisas e dos pensamentos” (§ 18). Baumgarten, mais adiante dirá que não existe perfeição sem ordem na preocupação de definir uma “beleza da ordem” que deve se manifestar no discurso, no gesto, na exposição dos conhecimentos. Esta beleza universal da qual ele fala, diz respeito ao “estabelecimento das regras no ato de conhecer” (§ 25) e se refere igualmente a uma noção de elegância tributária, em última instância, da retórica (“existem tantas figuras quantos são os tipos de sentenças e os tipos de argumentos”), depois disso o texto de Baumgarten se ocupará em definir o caráter do esteta de talento (quem será “capaz de pensar de modo belo”?) e conclui pelo inatismo de seu ingenium (“talento elegante e refinado” dos § 28 e 29). O texto deixa evidente que há um sujeito deste conhecimento: o “esteta” é alguém com uma sensibilidade além do comum, uma percepção à flor da pele aliada a uma aptidão para fantasiar, perspicácia, memória, uma aptid poética, gosto fino e apurado oposto ao gosto vulgar, previsão e pressentimento do futuro, além de uma capacidade para expressar suas percepções, que ele deveria harmonizar com outras faculdades (o intelecto e a razão), como que para não se perder no desregramento próprio das faculdades sensíveis.

Com isso temos que a estética nasce, em um sentido, como uma disciplina auxiliar, podemos dizer “ao lado” (um tanto à margem) ou “abaixo” das demais disciplinas que se ocupariam com as “faculdades superiores” (intelecto e razão) por oposição a este, assim denominado, estudodas “faculdades inferiores” (§ 41) - o esteta é, em Baumgarten, aquele que possui em si uma harmonia entre tais faculdades -, mas seria ao mesmo tempo, embora como disciplina auxiliar, muito necessary à própria sustentação de tais faculdades. Do ponto de vista da instauração da disciplina encontra-se uma hierarquia na qual a estética, como foi dito, figura numa posição menor, inferior, abaixo. Ela está englobada, circunscrita, definida por oposição à metafísica instaurada como prima philosophia [7] . Ela seria, por conseqüência, a filosofia última [8] . Neste ponto, as colocações de Baumgarten bem podem levar à conclusão de que a motivação para este lugar destinado à estética e às faculdades a ela circunscritas deve-se à necessidade de controlar tais faculdades, às quais poderiam levar ao desregramento e à deformação das “coisas e dos pensamento (ao inadmissível feio) enquanto que, servindo à razão e ao intelecto, elas obedeceriam às suas exigências de ordem e harmonia, pois não estava, para ele, fora de questão que “no que concerne à beleza”, cada detalhe possa ser submetido ao “julgamento do intelecto” (§35). O importante, para Baumgarten, seria evitar os riscos da “imaginação heterogênea” (§ 36) que asseguraria a inteireza das demais faculdades. A imaginação descontrolada, como também em Kant e em tantos pensadores do séc. XVIII [9] , apresentar-se-ia como perigosa.

É preciso ter em mente que Baumgarten é um pensador do Iluminismo. Sua marca mais definitiva é a do racionalismo que procura enfatizar a luminosidade da razão como detentora da verdade (a noção de “clareza” cartesiana atinge seu ápice neste período) sustentada no combate às sombras da superstição. A imaginação como faculdade “desregrada e errante” [10] é arduamente, se não combatida, pelo menos controlada. A busca e a defesa da beleza nada mais é do que a tentativa de dar forma harmônica ao cego caos que paira como ameaça sobre o pensamento e as artes. O classicismo será o representante exato desta tentative que, de um modo ou outro acompanha a noção de “forma” desde os primórdios das artes e, como veremos, sempre que se pense ao longo da história, uma beleza do corpo.

Assim podemos retroceder alguns vários séculos e analisarmos a frase citada de Sócrates no final Hípias Maior [11] que serve de título à perquirição aqui realizada. Que o belo seja difícil, deveria significar, como consta da conclusão de Sócrates, que não se o possa conhecer imediatamente. A dificuldade aí manifesta de conciliar a idéia de beleza com a percepção subjetiva das coisas belas é resolvida em outros diálogos. No Fedro (outro diálogo sobre a Beleza) e no Banquete (sobre o Amor) haverá como que uma associação entre eros e kalon: o amor é um desejo das coisas belas; deseja-se o belo enquanto qualidade objetiva dos corpos, a beleza é algo experimentado como prazer. Em Platão, a beleza será Eidos. Idéia que, associada ao Bom e ao Verdadeiro, pertence ao âmbito superior da escala metafísica. Mas a palavra Eidos também pode ser traduzida por Forma (Idéia de idein , que quer dizer ver, lhe corresponde [12] ). Neste sentido, obedece a algo que só se encontra no mundo sublunar em condições muito especiais. Não será nas artes que a “manifestação sensível da Idéia” encontrará seu lugar mais apropriado - sabemos desde a República que as artes miméticas ou imitativas deveriam ser extirpadas de uma sociedade ideal. É no Banquete e no Fédro que a beleza aparecerá, entre outras coisas, associada ao corpo [13] - a beleza da escultura de um corpo seria necessariamente inferior à beleza de um corpo in natura . Enquanto Aristóteles mais tarde dará um acento maior ao valor objetivo da beleza a partir das noções de ordem, simetria e o caráter definido ou a clareza que são ressaltados na matemática [14] , a objetividade encontrar-se-á em Platão apenas na Idéia (que jamais pode ser alcançada a não ser na morte ou por uma anamnésis ou memória a duras penas conquistada apenas pela dialética que aparece como o modo de ser mais próprio da filosofia). A objetividade da beleza do corpo é uma aparição da beleza ideal, todavia, contudo, apenas uma aparição, uma cópia e não a coisa em si mesma. Portanto, o acesso e a concepção da beleza dependem em alto grau de uma subjetividade que em sua viagem de reconhecimento de si mesma e de busca pelo transcendente se torna ela mesma sensível. A beleza que provoca o amor aparece no corpo do outro, mesmo que ele não seja belo do ponto de vista de um consenso geral. Eros é o amor que nos avassala como desejo do corpo belo do outro. A forma positiva e superior deste amor em princípio ensandecido constitui-se em um valor moral (o que deve guiar o homem ao longo de sua vida) e no próprio método filosófico par excellence . A filosofia depende do amor (é ela mesma uma espécie de amor, a amizade [15] [philia, pelo saber). O amor é um meio para o alcance da felicidade e da virtude. Existem tipos de amor - e nem todos serão belos - assim como há também um modo belo de amar. Mas a erótica que é a filosofia – e tomemos enfaticamente que enquanto diálogo – exclui as mulheres (é preciso retirar as mulheres para começar o diálogo), pois a beleza que se busca é a do corpo masculino e de suas idéias. Este é um momento especial da instauração da filosofia não apenas enquanto método, mas como cenário ideológico, espaço constituído para o desenvolvimento do método (já que para poder falar, para poder realizar o diálogo, é preciso um lugar adequado, uma cena que se compõe de um modo nad gratuito e que precisa retirar a mulher como personagem. Seria a filosofia contemporânea uma inversão dessa cena, um retorno das mulheres à cena? Certamente as mulheres precisam perguntar pelo porquê de sua retirada, o que me parece uma legitimação histórico-epistemológica do feminismo filosófico que se coloca na maiêutica que deve ter lugar diante desta retirada).

No Banquete, não se podem amar mulheres e rapazes do mesmo modo, nem se pode amar mais ao corpo do que à alma (aparece aqui uma sub-analogia entre mulher e corpo e entre homem e espírito?). Há um amor que ocorre entre os homens e que diz respeito à predileção pelo que é, segundo Platão, de naturez mais forte e mais racional. O amor entre os homens seria o mais moralmente próximo da filosofia, seria o próprio amor pela sabedoria no qual o conhecimento seria realmente alcançado através de um diálogo assim suposto como frutífero, como pertencente à natureza do lógos. Se o amor é o laço, a predisposição ao outro como desejo, e se ele caracteriza a filosofia como diálogo (uma relação ao lógos do outro), temos diante desta constelação a conclusão de que esse amor entre homens define a filosofia como diálogo entre homens [16] .

É Erixímaco, um médico hipocrático, que fala após Pausânias - o qual defende aquele amor presente na alma - que trará à tona um tipo de amor que agrega tanto o prazer mais baixo (da parte apetitiva ou concupiscível da alma) quanto o prazer mais alto (relativo a parte racional). Ele falará do eros presente nos corpos saudáveis e nos corpos doentes. E dirá, a propósito, que a medicina é o comprazer-se com as tendências saudáveis de cada corpo, é o conhecimento das tendências eróticas do corpo e que aquele que diagnostique nestas tendências o eros belo (o amor celeste) e o eros feio (o amor vulgar), é o médico mais bem capacitado [17] . O médico deverá saber colher os frutos do prazer sem que se origine a enfermidade.Todas as atividades humanas possuem ambos os impulsos eróticos (para o belo e para o feio) e o médico deve ser aquele que as equilibra.O amor será, neste contexto, um poder múltiplo e enorme. O diálogo segue com o discurso de Aristófanes sobre o mito do Andrógino (que explicaria porque para sempre procuraríamos nossa cara-metade) no qual o amor aparece como um poder de regeneração da própria naturez humana, ele seria, pode-se dizer, curativo de uma deformidade que nos é constitutiva enquanto indivíduos e que só resolveríamos ao encontrar nosso outro arquetípico. Ágaton segue afirmando que Eros é o mais belo e melhor dos deuses, além do mais delicado. Ele é também jovem, flexível e proporcional em suas formas, sendo a deformidade sua grande inimiga. Outras de suas características é a justiça e a ausência de violência, sua virtude é a temperança e ele é, nesta descrição já exaustiva de suas características, o melhor poeta. Sócrates, depois, dirá que o amor é um desejo sobre o que falta, enquanto coloca todas as demais palavras de seu relato na boca da sacerdotisa Diotima [18] . O amor, a partir desta inusitada perspectiva, não será um deus, mas um gênio (algo entre deus e mortal) que tem a tarefa da mediação entre o humano e o divino e tendo sido gerado entre Poros (o Recurso) e Penia (a Pobreza) no dia do aniversário de Afrodite, carrega as características destes três seres. O amo o é com respeito ao belo (a sabedoria é bela). Tem-se amor pelas coisas belas enquanto o próprio amor é um sentimento belo. Não há amor pelo disforme, pelo desproporcional porque não há beleza possível nos casos em que isto aparece. O amor é ele mesmo o belo sentimento, a comoção agradável e nobre que se tem com os belos objetos e seres. Nas palavras de Diotima o amor pelos belos corpos é apenas o começo no caminho do conhecimento da beleza em si mesma que é o que realmente parece interessar a Sócrates.

A busca pela beleza do corpo em qualquer época e em qualquer caso, pode-se concluir, seria uma tentativa imediatista de alcançar o amor (o desejo que advém do outro) mas através de uma inversão hierárquica não percebida, pois desde que o amor e a beleza sejam copartícipes conceituais não se torna obrigatória a conclusão de que em se provocando a beleza se alcançará necessariamente o amor. A beleza do corpo é fundamental - o poeta não diz novidade -, mas não se pode obtê-la com fins instrumentais, ela deixaria de ser beleza se o que houvesse além do corpo também não fosse belo. O amor procura a beleza; todavia, sendo ele mesmo belo já a encontrou ao saber a si mesmo e acaba por alimentar-se de si mesmo. O mito do nascimento de Eros define que não está dado que a beleza possa faze-lo nascer, apenas que ele nasce no ambiente de sua festa. Ela o propicia, mas não o provoca imediatamente. Ele é, muito mais provocado pela falta (Pênia, sua mãe é a miséria e a carência ou a pobreza, é o estado de necessidade, enquanto seu pai Póros é o recurso, intrépido e diligente, estratégico e sofista) e o fato de aventurar-se impetuosamente para o desconhecido a conhecer, para o que não vemos, é o que nele é realmente belo. O belo mais próximo do verdadeiro é o que não se vê e que se desejaria ver, o que se poderia ver. Ele depende de um disfarce que a bela aparência providencia. O belo é, portanto, sempre erótico: o que não vejo é o que me impele à sensação de prazer e não o que vejo, o erotismo não toca o pornográfico. Podemos encontrar já nestas colocações que são feitas a partir do texto de Platão, uma relação a se encenar na história posterior da idéia de beleza - relativa às artes e aos corpos assim como toda a beleza da natureza - , a saber, entre erotismo e camuflagem e entre pornografia e caricatura.

O CORPO FEIO E MAU: FEMININO

Mas antes de nos determos nesta análise é preciso uma mínima compreensão sobre a questão do corpo na Estética não apenas no que se refere à beleza, mas também ao seu lugar como algo historicamente negado. Assim poderemos compreender o significado da beleza ao longo das épocas como referência ao corpo. A concepção do corpo como cadáver ou sepultura da alma ou psyché que advém do orfismo-pitagorismo migra para a filosofia de Platão constitui a filosofia aristotélica, e assume seu tom mais enfático no pensamento medieval. Tal concepção dualista jamais é superada pela filosofia e acabará por definir a sua história como história da metafísica, de mundos que se contrapõem, da matéria e do espírito, da imanência e da transcendência, do histórico e do transcendental. Na filosofia de Platão, o reino da matéria é apenas uma cópia ma feita do mundo das Idéias e, como tal, desde seu caráter perecível e efêmero, é o reino da falsidade por oposição à imutabilidade e eternidade das essências. Se Aristóteles recupera a dignidade da matéria e da verdade do mundo sublunar ao estabelecer críticas severas ao seu mestre, no período medieval que se estabelece a partir destas duas filosofias, o reposicionamento aristotélico não será suficiente para compor um quadro de aceitabilidade do corpo. É certo que a teologia judaico-cristã está na base do pensamento medieval e compõe a cena de uma pecaminosidade da carne. O triunfo do cristianismo no ocidente traz em seu bojo a revolução ligada ao corpo [19] ao modo de sua exclusão como eliminação sucessiva até mesmo dos lugares urbanos que o exaltavam. Os gregos jamais tiveram tal perspectiva. Como sepultura da alma o corpo deveria ser cuidado (Platão na República defende a ginástica como necessidade do Estado Ideal) como morada e como meio para o alcance de um fim superior, embora jamais fosse liberado do estigma da inferioridade. Os medievais, todavia, tratarão o corpo como ergastulum (prisão para escravos) [20] da alma enquanto algo sexual. O próprio pecado original é reinterpretado como pecado sexual perdendo a conotação do desafio intelectual e as mulheres, como representantes da corporeidade (posto que destituídas da “alma” em sentido masculino - a ratio évirilis , o feminino é ligado ao appetitus [21] …), serão concebidas como Eva, a homônima de toda feiticeira. É certo que o corpo será a morada do diabo desde a ameaça do desejo e o corpo feminino será um dos seus agentes, enquanto, ao mesmo tempo, será objeto de medo por parte do homem [22] . Nada disso é espantoso se nos damos conta de que num contexto de superstição o mundo precisa ser explicado a qualquer custo e a eleição de um bode expiatório pode resolver todo o mistério do mal manifesto na loucura e em outras doenças (como compreender, por exemplo, a existência de um leproso sem referi-lo à menstruação?: se Deus culpou e castigou a mulher desta forma, não é ilógico que ela ainda seja a culpada e que o homem possa ou deva continuar a castigá-la…) A lepra será a “lepra da alma” [23] e, como tal, manifesta sensivelmente na matéria, onde o pecado deve ser expiado. O corpo deve ser perseguido, evitado, ao fim e ao cabo, controlado. A ele está associado um poder de subversão, de desequilíbrio e desordem que, em escala social, seriam funestos. O controle do corpo acaba por ser um controle da alma. Também por isso concebe-se que pobres e plebeus (estes que entrarão no reino dos céus) sejam feios enquanto ricos e nobres sejam belos e bem constituídos [24] . O que se encontra neste ponto é a aprovação da feiúra como miserabilidade da carne na expiação do pecado pelo sofrimento, e sinal de sua finitude que aponta para uma esperança na vida eterna: tanto o homem não se reduz à esta “podridão” quanto tem sua salvação superando-a. A beleza representaria, portanto, uma elevação ou exaltação do corpo: por si só, caso fosse apenas uma atenção ao corpo, seu destino como pecado já estava, de antemão, selado. A construção da idéia de pecado obedece ao fim ideológico de controlar a alma (hoje nossa mente) através do corpo e não apenas o contrário. Neste ponto, permanecemos medievais.

Como entender, entretanto, que Cristo tenha prometido uma ressurreição da carne? O que seria a negada carne cristã? Por que tantas vezes na iconografia desta época a alma é representada como o corpo de um homúnculo? Por que os reis taumaturgos curavam as escrófulas com o simples toque de suas mãos? [25] . Como explicar o culto das relíquias, estes “pedaços” de corpo carregados de alma?

Na impossibilidade de uma resposta a estes temas adjacentes e carregados de contradição, devemos retornar à questão do belo tendo em mente que, de maneira alguma, o mundo medieval de um modo homogêneo negou-se a aceitá-lo. Que a beleza do corpo tenha sido negada apenas ocorreu em favor de uma beleza maior ou considerada superior, a da alma. Nisto não haveria diferença com a antigüidade clássica. Todavia, enquanto as imagens do corpo naquele primeiro período são mimetizadas de um modelo ideal e buscam revelar a beleza ideal na matéria - apontando para a beleza propriamente dita da matéria - , nas representações medievais o corpo é in extremis desmaterializado. Ocorre como que uma intensificação do não material na iconografia, não há mais imitação do real e o natural e a preocupação com a harmonia e a proporção assumem outra dimensão. Se entra em cena o “pecado da originalidade” das artes, isto de modo algum deve reverter em “ausência de sensibilidade estética” [26] . Se é certo que o filósofo medieval ao falar de beleza remete a uma experiência concreta [27] que o é da natureza e das artes, não é possível não relativizá-la por uma concepção puramente inteligível da beleza enquanto “harmonia moral” e “esplendor metafísico” [28] . Se não ocorre uma mera “negação moralista do belo sensível” [29] , o ascetismo nasce como resultado obtido da tensão entre os atrativos do mundano e terreno e a busca do transcendente: o asceta contempla o mundo calmamente, sem excitações. Ele deve aprender a acalmar seu corpo frente ao desejo provocado pela beleza do corpo seja próprio ou alheio. Trata-se, ainda, de superar o corpo, de evitá-lo e, sob bases tantas veze desesperadas, de eliminá-lo através da auto-flagelação ou qualquer sorte de violência. Que a opulência decorativa seja criticada pelos pensadores (o que dizer de uma catedral gótica frente à indigência dos fiéis?) se deve também ao fato de que ela distrai da atenção da oração. A “beleza da liturgia” [30] - sua forma - poderia ser um atrativo maior do que a fé ou a responsabilidade moral com a religião, o que poderia ser muito perigoso desde que o prazer era associado ao proibido.

A beleza do corpo não aparece nas artes. Não há uma erótica como em Platão, mas uma tentativa bastante menos mediada de tocar o ideal. Se em Platão as artes imitativas não são válidas porque distanciam do ideal sem provocarem sequer sua lembrança, as artes medievais parecem pretender apenas produzir uma lembrança esmaecida do que é a beleza superior, realmente não há uma fusão entre o conceito de beleza e a noção grega de arte como techné [31]. É certo que não faltam exemplos da beleza das artes que nos aparecem hoje como exuberantes sobretudo na arquitetura e nas artes plásticas (Iluminuras e Miniaturas o confirmam [32] ), mas a beleza é fundamentalmente uma categoria metafísica. Por sua vez, toda a beleza perecível (inclusive ou principalmente a do corpo) não proporciona nenhuma garantia de qualquer coisa, o que se alcança apenas por meio de uma “beleza interior que não morre” [33] . A beleza de uma face seria apenas o reflexo da graciosidade interior e serviria para reavivar os ânimos daqueles que a contemplam [34] . Não existem relatos de que cosméticos pudessem ser utilizados ou quaisquer outros artifícios (aliás Platão já não os aprovava) para alcançar a beleza do corpo. Em alguns casos inclusive se deveria procurar o seu contrário.

PARA UMA GENEALOGIA DA DEFORMIDADE DA IMAGEM DA MULHER EM FILOSOFIA OU DE COMO TODA MULHER BELA NÃO É BOA, NEM VERDADEIRA, NEM BELA.



Que o corpo tenha sido rejeitado e junto com ele a beleza física é algo que se destitui historicamente a partir do final da Idade Média com a Renascença. O corpo é ainda recuperado nestes primórdios da modernidade tanto nas artes quanto na ciência: a pintura (os exemplares Da Vinci e Michelângelo) e a dissecação de cadáveres com fins científicos. Data desta época, segundo Lipovetsky, a construção da idéia do feminino como “belo sexo” [35] . Trata-se de uma invenção da modernidade. As sociedades primitivas valorizavam na mulher a fecundidade enquanto as sociedades camponesas até diabolizaram o feminino. A antigüidade grega foi apológética (por exemplo, em Píndaro e Safo e com a escultura de Praxíteles, apesar da masculinidade de suas representações) e condenatória do feminino (em Hesíodo com o mito de Pandora… Homero não deixa de ser ambíguo), sendo que o ideal da beleza do corpo era o masculino. E, na Idade Média, como referido acima, apenas o amor cortês foi capaz de salvar um pouco a imagem feminina, o que não foi possível para a própria Virgem Maria, entendida muito mais como a mãe de Cristo do que como mulher.

A “idolatria do belo sexo” apenas iniciou com a divisão social entre classes trabalhadoras e ociosas: estas últimas puderam dedicar-se à práticas da beleza [36] . A relação entre beleza e posição social assinalado por Lipovetsky define o ideológico culto aristocrático da beleza como “desprezo pelo trabalho produtivo” [37] . Existem alguns textos que se ocupam com a beleza feminina nos primórdios da modernidade e que chegam a personificá-la como “anjo” [38] à medida que a beleza é concebida como um atributo divino e o feio como uma característica do diabo. Passamos de uma visão exagerada a outra.

Mas a questão teórica da beleza aparece em um conhecido filósofo da época: Marcílio Ficino [39] que congrega o platonismo (ele praticamente reproduz o pensamento platônico [40] ) e o neoplatonismo e que apresentará, segundo Trías, uma consistente “construção estética” antes do Iluminismo [41] . Dentro de uma complexa estrutura metafísica baseada na hipóstase do “Uno”, a arte aparecerá como a luta da alma com a matéria para trazer esta à luz. A beleza aparecerá como o primeiro raio de luz que brota da fonte de bondade originária assim como, analogamente, Afrodite (Celeste, mas não Pandemos) é a primeira filha de Urano. Assim como no platonismo, Eros é o princípio propulsor de elevação da matéria, ele é o desejo de beleza que supera em capacidade ao próprio nous , o intelecto. Eros é tanto profano quanto místico, tanto terrestre quanto celestial [42] . A beleza feminine beneficia-se da impossibilidade do culto pagão da beleza masculina neste contexto cristão [43] . Agora, contudo, a beleza é idéia e é também irradiação do rosto divino que se dá imediatamente. Trata-se, pois, de uma beleza descoberta e que oculta algo, não exatamente Deus, eis que ele é incógnito e incomunicável. A beleza “é o véu de irradiação comunicável que, ao modo de esplendor do rosto, cobre a abismal separação e transcendência do divino com a ilusão de familiaridade, de imanência” [44] . A beleza é a aparência desnuda, e o rosto é, no corpo, o naturalmente nu. Afrodite em Botticelli se apresenta nua em um cenário que pretende a encenação do inefável: a revelação, todavia, do princípio originário (a tríade Belo/bom/verdadeiro) é também encobrimento de algo tenebroso, abismal e sinistro [45] .Sabemos o quanto Ficino influenciou muito a arte de Botticelli. Eugénio Trías sustenta que a obra deste pintor imbuído da ideologia neoplatônica permite “vislumbrar o que a categoria tradicional da beleza deixa na sombra: o mais além do limite que ela estabelece, o fundo tenebroso de cuja ocultação brota a bela aparência ”[46] .Trías realiza o experimentum crucis de sua hipótese analisando as obras “Alegoria da primavera” e “O nascimento de Vênus”, as quais põem em cena “a condição e o limite da categoria de beleza”. Segundo Trías, tal condição e limite encontram-se presentes em tais obras sob a forma da ausência.

A questão da beleza feminina é redimensionada à luz da benignidade da Virgem Maria e é desprendida da noção, já um tanto obsoleta, do pecado. "Vênus substitui a Virgem" [47] através da aparição de sua pureza e de seu caráter espiritual. Nenhuma época, mormente na literatura, foi tão apologética da beleza feminina. Nas artes a nudez feminina é alçada à temática nobre. Mas precisamos compreender bem o caráter inteiro desta exaltação que aparece por exemplo no significado da representação de uma mulher deitada, por oposição à verticalidade da mulher de Botticelli. Giogione pintará a primeira Vênus adormecida em 1505 abrindo caminho para a predominância do papel decorativo, ocioso e passivo da mulher que "sonha desapossada de si" e é oferecida "ao sonho de posse dos homens" [48] . Mais tarde o conto de Charles Perrault "Cinderela" (ou a Bela Adormecida, ou a Branca de Neve…) confirmarão o tom ideológico que deve vir a presidir as fantasias que norteiam as relações entre os sexos.

Temos, assim, inaugurada a modernidade e o ideal do “belo sexo", ou “a continuação da dominação masculina e da negação da mulher por outros meios" [49] , pois este ideal de beleza a tornará mulher-objeto e em nada acrescentará em termos de direitos a ela devidos. Como diz Lipovetsky "aos homens, a força e a razão, às mulheres a fraqueza do espírito e a beleza do corpo" [50] , em outras palavras, aos homens a ciência e o poder (lembremos do “saber é poder” de F. Bacon) e às mulheres a ignorância e a submissão alcançadas através da domesticação estética. Mas o lado positivo disto ainda foi, para o próprio Lipovestsky, a "eliminação da exterioridade perigosa do feminino" [51] Simplesmente a beleza deixou de ser perigosa. Mas assim também não poderia acabar por perder o seu potencial emancipatório?

Com o Iluminismo de Baumgarten e Kant encontrar-se-á a passagem de uma metafísica do belo para o problema do juízo de gosto ou uma crítica do juízo estético. Kant que se ocupa de nossos sentimentos do belo e do sublime, todavia, escreveu um texto que hoje pode soar cômico. Poderíamos dizer, em tom jocoso, que ele tenta apresentar a fundamentação para a vulgar tradição que reza acerca da "burrice das loiras", a loira, verdadeira mulher simbólica e emblemática, seria assim despotencializada em seu natural ou radical poder feminino. Em um texto intitulado "Da diferença entre o sublime e o belo na relação entre os sexos" [52] Kant apresentará a legitimação da expressão "belo sexo". O belo seria a marca inconfundível do feminino, aquilo que definiria sua essência, natureza e função. Não há nada mais feio para Kant do que uma mulher discursando sobre filosofia (aliás não seriam, para ele, capazes de entender Leibniz ou Descartes, e não esqueçamos que as mulheres não aprendem geometria…) e ela é tanto mais bonita quanto mais graciosa, charmosa e enfeitada e, certamente, loira como as circassianas e georgianas da época. Uma mulher que, por exemplo, tenha a cabeça entulhada de grego ( a Sra. Dacier) ou que fale sobre mecânica (a Marquesa de Châtelet) deveria usar barba, pois sua aparência está em desacordo com sua essência. A filosofia das mulheres, para o nosso filósofo, deve consistir não no racionar, mas no sentir [53] . E será tão horrível chamar um homem de “tolo” quanto uma mulher de “asquerosa” (isto é o contrário exato da beleza). Outra tragédia para o feminino seria a velhice quando o único motivo pelo qual "valeu a pena contrair uma tal ligação" (a do casamento com uma mulher), o contentamento (este é o motivo), pode cair por terra. A mulher na velhice teria perdido todo o seu valor desde que a beleza é pensada como jovialidade. A corrida contra as rugas se daria na exata medida de uma tentativa de valorização da mulher como objeto (sempre novo e inteiro ou pelo menos bem conservado) para o outro sexo a partir de cujo olhar ela adquiriria sentido.

Apesar de seu eminente machismo, Kant é certamente um divisor de águas da estética. Ele define os limites do sentimento do gosto e da própria estética. O asqueroso (ou nojento) representaria algo que não viria sequer a elevar-se a juízo estético [54] (se a mulher se torna “asquerosa”, ela deixa de ser um objeto do juízo estético e perde, assim, sua função) por estar fora dos limites do juízo estético. A arte moderna, na contracorrente, será aquela que enfrentará este deslimite. O que encontramos já no séc. XIX e enfaticamente no séc. XX é a intensificação nas artes da experiência estética para além do belo e do sublime, a experiência do feio e do horror, daquilo que se aproxima ou toca o asqueroso e quiçá o ultrapassa. Em relação ao corpo, contudo, a história não se encontra muito modificada. A mulher continua objeto.

A escala todavia agora é massiva e falsamente democrática. Se a mulher sempre foi objeto, não há porque surpreender-se com o mercado do corpo apenas sistematizado hodiernamente com o capitalismo. O corpo feminino sempre foi objeto de valoração e de troca. Talvez o que mais assuste hoje seja o envolvimento dos homens, sua efeminação: o fato de que eles procurem provocar a beleza através de estratégias tidas como femininas (o uso de cosméticos e, desde a evolução da medicina, a cirurgia plástica como versão radical da ginástica para modelar o corpo). Mesmo para os gregos que defendiam o homossexualismo como paradigma do corpo e dos comércios amorosos, a aceitação das supostas ou socialmente forjadas caraterísticas femininas no gesto e na aparência jamais foram promovidas. Encontramos hoje uma apologia do corpo masculinizado, o corpo sem gorduras. Poderíamos dizer que, neste sentido, há uma “ideologia da contra-celulite”. Esta seria o horror a ser superado em escala social e o que traria a felicidade para a mulher como sujeito de relações. Como símbolo da fertilidade feminina ligada ao corpo, a celulite precisaria ser eliminada fisicamente. Temos aí uma verdadeira alegoria da eliminação do corpo tal como a Idade Média pretendeu colocar em cena. Não devemos nos esquecer da problemática da dominação do corpo, versão suave do seu ocultamento. A eliminação dos “excessos” pode ser pensada como uma eliminação da feminilidade do corpo e, em certo sentido, eliminação daquilo que no corpo o significa como o fundamentalmente corpóreo, o que escapa à significação, o que se nega à dominação, o que é refratário ao corte matemático da razão. Quanto à questão da razão que a envolve teríamos uma eliminação do próprio feminino como representante do que lhe escapa, do que ela não pode conter. Na impossibilidade de eliminarmos todo o corpo, nossa atual opção é pelo padrão do corpo masculino, o mais próximo dos padrões geométricos da racionalidade ilustrada. A questão de até que ponto a racionalidade tenha sido construída a partir do modelo da corporeidade masculina deverá ser enfrentada posteriormente. Teríamos, então, invertidos os nossos paradigmas.

A beleza ao longo de sua história esteve atrelada ao lógos filosófico, à racionalidade como medida e regra. O feio, seu oposto e seu negativo, é aquilo que escapa a esta medida racionalmente forjada. Quando elevado à questão teórica, o feio sempre disse respeito ao que deveria ser retrotrazido às forças luminosas da beleza, à sua promessa de reconciliação com a vida, a sociedade, a verdade, Deus ou o que quer que fosse. A hipótese que ainda merece enfrentamento diz respeito à construção deste lugar como negativo: o ideal da beleza foi construído ao lado dos padrões da verdade e do bem, eles mesmos alcançados através de uma luminosidade da razão (nos períodos em que a filosofia esboça-se sob vozes iluministas - mesmo na Grécia Antiga) e como tentativa de recondução das formas desarmônicas a um padrão. A necessidade desta domesticação (no sentido de colocar “o selvagem” dentro dos limites do domus - a casa…) deve-se ao fato de que elas fossem vistas como perigosas, ameaçadoras. A definição da beleza como dominação do medo das formas terríveis ou até monstruosas [55] não elimina o fato de que elas tenham sido aceitas [56] ou mesmo consideradas muitas vezes como atraentes [57] . Theodor Adorno no séc. XX defenderá a idéia de que a beleza toma forma “na recusa do antigo objeto de temor” [58] e que vem a ser considerado feio apenas a partir do seu fim, daquilo para o que deveria destinar-se. Para ele o feio é a dissonância que, aos desavisados sobre a arte moderna, aparece como violência contra a forma. A tese de Adorno é a de que o feio é um retorno da violência arcaica, enquanto, podemos dizer, a beleza é o que aparece como violência enquanto tentativa de dominação de um horror como que ancestral, o horror advindo daquilo que é o pré-cultural, o pré-lingüístico, o anterior à racionalidade e a ela não subssumível.

Todavia, seria o que faria acontecer a beleza que não poderia existir sem seu oposto instaurado nela mesma. O belo seria, deste modo, um véu, uma máscara atrás da qual algo não conhecido seria guardado. Ele funcionaria, assim, como um escudo mágico protetor contra o horror do desconhecido e que, ao mesmo tempo, sustentar-se-ia sobre a ameaça de um tal horror. Mais do que o quadro de Botticelli, o quadro Os Embaixadores de Hans Holbein parece mostrar mais emblematicamente a posição da beleza como superação do horror: tal é o significado da enigmática anamorfose. O belo seria uma proteção contra o medo, contra a angústia, uma defesa que nos permitiria deleite, agrado e prazer promovidos pela tranqüilidade adquirida frente às ameaças da natureza e caos “que deve resplandecer sob o véu incondicional da ordem”.

O paradoxo a ser enfrentado é o de que a única coisa bela é aquela que não é totalmente bela.




[1] Ver de Célia Amorós “Hacia una Crítica de la Razón Patriarcal”. Barcelona: Anthropos, 1985. O caráter patriarcal da razão já era percebido pelos autores da Dialética do Esclarecimento em 1947. Ver Adorno, Theodor e Horkheimer, Max. Dialética do Esclarecimento. 2ª edição. Trad. Guido Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. P. 20

[2] Amorós, Célia. Hacia una Crítica de la Razón Patriarcal. Op.cit. P.45-47.

[3] Ver Amália Gonzáles Suarez, “La Conceptualización de lo Femenino en la Filosofía de Platón” (Madri: Ediciones Clásica, 1999), p. XV da apresentação citando Nancy Frazer.

[4] Ver a apresentação de Célia Amorós “O feminino como “o outro” na objetivação conceitual do genérico humano” ao livro Conceptualización de lo femenino en la filosofía antigua. Organizado por Eulália Pérez Sedeño. Madri: Siglo Veintiuno, 1994. A análise de Pandora como “ideologema misógino do engano” (p. VIII), as conotações de aparência e simulacro de Pandora a tornam afim aos temas da Estética.

[5] Lembremo-nos que o latino Ovídio escreveu um “cosméticos” [e não “estéticos”] “para o rosto da mulher”, na verdade, escreveu “de medicamine aciei femineae”, no qual De Medicamine significa exatamente aquilo que é usado para o embelezamento da face e preservação da beleza. Ver Ovídio. Os remédios do Amor. Cosméticos para o rosto da mulher. Ed. Bilingüe. Trad. Antônio da Silveira Mendonça. São Paulo: Nova Alexandria, 1994.

[6] Baumgarten, A.G. Estética. A Lógica da arte e do poema. Trad. Míriam Sutter Medeiros. Petrópolis: Vozes, 1993.

[7] Rosencranz Karl, Ästhetik des Hässlichen. Leipzig: Reclam Verlag, 1996. P. 5. No séc. XIX, Rosenkranz, escreverá uma “Estética do Feio” justificando em seu prefácio o lugar negativo do feio em relação ao belo, como parte negativa da metafísica do belo, que corresponderia a uma primeira parte da estética enquanto esta seria o “nome coletivo para um grande grupo de conceitos”. P. 5. Se o feio aparecerá para este autor como um “belo negativo” (Negativschönen) para o qual não basta uma teoria (Theorie) do feio, mas é preciso uma estética, ele está dizendo mais do que meramente afirmando a dialética entre a positividade do belo e a negatividade do feio, mas falando da necessidade de instaurar, de definir, um campo de investigação do negativo – aqui o que nos interessa. Uma estética do belo não pode existir sem uma estética do feio nem o contrário (“o feio tem no belo seu pressuposto positivo”). Se a questão é pensar o lugar da estética enquanto teoria das coisas belas e não belas, mas também enquanto estudo dos sentimentos, do corpo, da aparência, podemos verificar na história de sua instauração o lugar negativ por ela ocupado em relação à metafísica enquanto estudo dos primeiros e últimos princípios. Se a metafísica foi a prima philosophia, a estética seria a filosofia última.

[8] Talvez mesmo uma filosofia das coisas “últimas” . Ver Christiaan L. Hart Nibbrig. Ästhetik der letzten Dinge. Frankfurt (M): Suhrkamp, 1989. Sobre as relações entre a estética e a morte. A “Dialética Negativa” (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982) de Theodor Adorno, a dialética que aparece sob a marca da estética, se instaura enquanto teoria, por oposição a uma prima dialética ou a uma prima filosofia, neste caso ela se coloca também como uma filosofia última.

[9] Ver Enid Abreu Dobránszky, “No Tear de Palas; Imaginação e Gênio no séc. XVIII. Uma Introdução. Campinas: Papirus, 1992.

[10] Op.cit. p. 23-65.

[11] Platón. Hipias Mayor. In Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1993. P. 135. 304 e.

[12] Segundo G. Reale, em Demócrito atomos idea indica a forma geometrica do átomo, enquanto em Platão Idéia corresponde à realidade suprasensível, o modelo, o paradigma inteligível, o ser puro. História da Filosofia Antiga. Volume V. São Paulo: Loyola, 1995. Verbete Idéia. P. 131.

[13] Platón. Fedro, o de la Belleza. In Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1993. P. 859. 239 a.

[14] Aristóteles. Metafísica. Trad. Leonel Vallandro. Porto Alegre: Globo, 1969. P. 274. 1078 b.

[15] A diferença entre Eros e Philia é a presença do elemento racional na última e do elemento passional no primeiro. Ver Giovanni Reale. Op.cit. p. 16. Verbete Amizade.

[16] A única possibilidade de discussão com esta idéia parece ser apresentada no século XX por Walter Benjamin sob a inóspita pergunta “Como falavam safo e sua amigas?”. Ver a análise do texto “A conversação” em Sigrid Weigel, Corpo, Imagem y Espacio en Walter Benjamin (Barcelona: Paidós, 1999).p. 148-151.

[17] Platón. El Banquete, o del amor. In Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1993. P.573. 186 a.

[18] Platón. El Banquete, o del amor. In Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1993. P.583. 201 e.

[19] Le Goff, Jacques. O Imaginário Medieval. Portugal: estampa, 1994. P. 145.

[20] Le Goff, Jacques. Op.cit. p. 145.

[21] Duby, Georges. Eva e os Padres. Damas do séc. XII. São Paulo: Cia. das Letras, 2001. P. 48.

[22] Delaumeau, Jean. História do Medo no Ocidente: 1300-1800. Uma cidade sitiada. São Paulo: Cia. das Letras, 1989. P. 310 ss.

[23] Le Goff, Jacques. Op.cit. p. 146.

[24] Le Goff, Jacques. Op.cit. p. 146.

[25] Le Goff, Jacques. Op.cit. p. 147.

[26] Eco, Umberto. Arte e Beleza na estética medieval. Rio de Janeiro: Globo, 1989. P. 13.

[27] Eco, Umberto. Op. Cit. p. 15-16.

[28] Eco, Umberto. Op. Cit. p. 16.

[29] Eco, Umberto.op.cit.p. 17.

[30] Armstrong, Karen. Uma História de Deus: quatro milênios de busca do judaísmo, cristianismo e islamismo”. São Paulo: Cia das Letras, 1994. P. 7.

[31] Eco, Umberto. Op. Cit. p. 25.

[32] Ver de Otto Pächt, La Miniatura Medieval. Madrid: Alianza Forma, 1993.

[33] Eco, Umberto. Op. Cit. p. 22.

[34] Eco, Umberto. Op. Cit. p. 22.

[35] Lipovetsky Gilles. A terceira mulher. Permanência e Revolução do Feminino. São Paulo: Cia. das Letras, 2000. P. 101 ss.

[36] Lipovetsky, Gilles. Op.cit. 107.

[37] Lipovetsky, Gilles. Op.cit. p. 8.

[38] Lipovetsky, Gilles. Op.cit. p. 114.

[39] Ver Marsilio Ficino, Sobre el Furor divino y otros textos. Edição bilingüe. Barcelona; Anthopos, 1993.

[40] Marsilio Ficino, Sobre el Furor divino. Esta carta a Peregrino Alio fala, por exemplo, do corpo como cárcere, corporis carcerem (p. 15) ou como tenebroso corporis habitaculo (p. 20-21).

[41] Trías, Eugenio. Lo Bello y lo Siniestro. Barcelona: Ariel, 1996. P. 47.

[42] Trías, Eugenio. Lo Bello y lo Siniestro. Barcelona: Ariel, 1996. P. 54-55.

[43] Lipovetsky, Gilles. Op.cit. p. 115.

[44] Trías, Eugenio. Lo Bello y lo Siniestro. Barcelona: Ariel, 1996. P. 57.

[45] Trías, Eugenio. Lo Bello y lo Siniestro. Barcelona: Ariel, 1996. P. 58.

[46] Trías, Eugenio. Lo Bello y lo Siniestro. Barcelona: Ariel, 1996. P. 58.

[47] Lipovetsky, Gilles. Op.cit. p. 116.

[48] Lipovetsky, Gilles. Op.cit. p. 120.

[49] Lipovetsky, Gilles. Op.cit. p. 125.

[50] Lipovetsky, Gilles. Op.cit. p. 126.

[51] Lipovetsky,Gilles. Op.cit. p. 127.

[52] Kant, Emmanuel. Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Campinas: Papirus, 1993. P. 47 ss.

[53] Kant, Emmanuel. Op. Cit. P. 50.

[54] Kant, Immanuel. Crítica da Faculdade de Julgar. Trad. Valério Rohden e António Marques. Rio de Janeiro: Forense, 1993. 189 sg. P. 157-158.

[55] Ver Lascault, Gilbert. Le Monstre dans L”Art Occidental. Un Problème esthétique. Paris: Klincksieck, 1973.

[56] Por exemplo, Claude Kapler em seu livro “Monstros, Demônios e Encantamentos no Fim da Idade Média” (São Paulo: Martins Fontes, 1994. P. 3.) afirma seu próprio estranhamento no que concerne ao curioso fato de que Jerônimo Bosch (compreendido modernamente como diabólico, herético, maldito, ensandecido) tenha sido apreciado e até compreendido em vida.

[57] A tese de Silke Kapp “Non Satis Est. Excessos e Teorias Estéticas no Esclarecimento” (UFMG, 1999. 328 páginas. Tese de Doutoramento) mostra, analisando autores racionalistas tais como o Abade Dubos e Boileau, como o gosto pelo excesso foi possível neste período a partir da separação entre a idéia do belo e a comoção. Segundo a autora, as obras apenas belas, poderiam, nesta época, ser também entediantes, o que faz surgir novas categories que tentem dar conta de qualidades que ultrapassam a idéia de belo enquanto regra (sublime, entusiasmo, terror, grandeza, desprazer, obscuridade, etc…).

[58] Adorno, Theodor. Teoria Estética. Lisboa: Ed. 70, 1988. P. p. 60.


Profa. Dra. Marcia Tiburi - PPG em Filosofia da UNISINOS; UNILASALLE.



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