Borges, Escritura y Falta.

Alberto Allard



Syd Mehiers1 escribe una novela sobre cierta guerra de doscientos años de encono entre la raza humana y unos enemigos que para este comentario son prescindibles. Tal conflicto sería el motivo en torno al cual se enlazan todos los giros de su narración: vidas y muertes que se suceden en un periodo de dos centurias; innumerable vorágine de lo novelístico. Su obra relata el cómo en torno a un largo accidente se trama la consistencia entera de una civilización: Con el objeto de ganar la guerra, los humanos abocan toda su industria al diseño y construcción de una máquina, El Oráculo, que administrada por tres elegidos generales encargados de su funcionamiento, daría mediante la inapelable solidez de la lógica con las soluciones tácticas y estratégicas en el campo de batalla.

Mehiers sostiene la excusa argumental de tal guerra y de la solución ideada por los hombres a lo largo de tres gruesos tomos. La concepción, planificación y construcción de El Oráculo recorre como un fondo escenográfico la pasión diversa y detallada de un enorme número de personajes. Todo allí está de algún modo progresivamente asociado a El Oráculo hasta un punto en que el lector no puede sino olvidarle. En los comienzos del tomo segundo, cuando el relato se concentra en un grupo de científicos que inician la construcción de la máquina, el peso de lo episódico ya ha ganado sobre el artificio supuestamente central del libro. Mehiers obvia naturalmente la impericia de la descripción obstinada sobre lo que en realidad no es sino un artículo más de su texto; o con mejores palabras, mantiene aquel artículo en un lugar central en tanto que elidido bajo la cotidianeidad de las acciones; a la vez que presenciamos generaciones tras generaciones de vidas con todo el diferendo que ellas puedan implicar, la presencia de El Oráculo ha mutado en horizonte. La única fe para la humanidad es el sistema que lo sustenta. Los únicos sacerdotes son los generales entrenados en la técnica de lo matemático que le hace funcionar.

Es la raza humana quien finalmente triunfa en el conflicto. Suceso que se nos narra lentamente desde la mitad del tercer y último tomo. La múltiple variedad de historias que lo trenzan va apagándose como una escritura que se desacelera con la misma prisa que se esmera en describir el inicio de una larga novela. Pero en la última de sus páginas, tan sólo en dos párrafos de extensión asistimos a la siguiente escena: Los tres generales reunidos se confiesan avergonzados una verdad mutua que cada uno ignora de los dos restantes. El primero exige jurar silencio ante su confesión. Su secreto era en efecto horrible para una conciencia que consideraba lo herético como moneda de cambio efectivo para el juicio de las acciones: le parecía que los datos no eran apropiados para las capacidades del sistema, por lo tanto se permitió modificar la información administrada a la máquina para conseguir resultados más adecuados a las condiciones efectivas de la batalla. El segundo admite haber desconfiado de tal o cual particularidad técnica, que el libro de Mehiers se ha desvelado en hacer explícita, y consideró que sin su intervención en los procesos, sus resultados hubieran sido del todo absurdos. Al tercero finalmente, le basta con admitir avergonzado que jamás El Oráculo entregó nada que se asemejase a lenguaje alguno. Que él debió redactar cada una de las

1 Syd Mehiers; The Concentric Reason; Hartman & Graham, New York, 1965.

respuestas por medio de interpolaciones y elisiones, traducciones al fin, para que Mehiers, una línea después, concluya el libro.

Alberto Allard, Ciencia Ficción y Alegoría

Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes del tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto original y a razonar de modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que agregar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.»

Jorge Luis Borges, Pierre Menard Autor del Quijote

Es toda una concepción de la escritura la que la consideraría en tanto que reflejo de un objeto que se pretende presentar, magra; pura representación en falta constante de su denotado. Puede que el lugar más claro donde constatar esta cuestión sea en una escritura que precisamente se afana en el efecto opuesto; pensamos en el género literario de la ficha clínica que querría mostrar tan detallada y diáfanamente como sea posible, una serie objetiva de hechos y determinaciones. En los expedientes freudianos para hablar de un caso ejemplar, contar la historia de un cuerpo para reconocer en él y no en la propia narración, el lugar en donde se localizaría la verdad. Pero creemos que en la escena analítica lo que se encuentra en juego, es menos el enfrentamiento de dos subjetividades o autonomías ?una padeciente y la otra clara en el movimiento del análisis- que de dos tramas textuales. Admitiendo esto nos vemos obligados a reconocer a su vez que éste cotejo escritural es el escenario de toda traducción. Entonces ¿cómo evitar lo inevitable en el encuentro de dos textos? ¿cómo evitar las divergencias y omisiones que vigilan ese encuentro? Territorios elididos que ayudan con la efectividad de su ausencia ?el brillo de su ausencia- al diseño ?la iluminación- del discurso analítico.

La distancia, que nunca es sino tiempo nos priva de la totalidad. Nos ha privado de Anna O. De la célebre y citada Anna O. que pareciera guardar la autoridad argumental del psicoanálisis como caso ejemplar o primer principio del mismo; ella la neurótica platónica que todo aquel que quiera iniciarse en el juego analítico debe visitar. Por ello es que pensamos en Anna como en un epígrafe, porque a ella se apela como autoridad o linaje original que presta al texto su valor. Sin embargo debemos reconocer que esa presencia de Anna es una representación, una presencia diferida con la que sólo mediamos a través de su inscripción. Expresión no sólo de la escritura sino de la - 3 experiencia analítica misma, de la experiencia en su totalidad: el trato con la neurótica nunca es el trato con su sujeto sino con su inscripción textual que el analista lee desde el texto del análisis. Pero si el texto requiere de la cita como fundamento de lo que él quiere decir, si la cita opera como el objeto, el asunto del texto, tal y como es común en la escritura que la institución reconoce como filosófica ¿Para qué escribir el texto? O bien, ¿Por qué no escribir sólo la cita? Con otras palabras ¿Por qué no repetir simplemente la inscripción original? Esto llevaría a la pregunta por el cómo o el cuánto citar. Si se escribe sobre una firma o un tema ¿Qué sentido tendría decir algo acerca de Aristóteles que no sea legible en la escritura propia del estagirita? ¿Qué agrega el escribir acerca de lo escrito? Esta serie de fenómenos asociados a la escritura evidencian su consistencia última: un ?juego? entre fidelidad y diseminación.

El ejercicio de la cita o el epígrafe como soporte interpretativo opera sólo sobre la interdicción de exhibir completamente lo obsceno. Ab scaena. De lo que está y debe estar fuera de la escena como condición de su constitución.

Alberto Allard, Borges Obra de su Inscripción

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción. Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra, velan las tales escrituras directas. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación de una facilidad.

Jorge Luis Borges, Las Versiones Homéricas

Yo, que siempre trabajo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo.

Miguel de Cervantes y Saavedra, Viaje del Parnaso

...un artificio juega su éxito o ruina en el amparo de velos sobre su genealogía. Lo constituido, en este caso el texto, no tolera descubrimiento y todo arabesco tendrá como objetivo la mantención de tal pudor. No obstante algo más preciso es lo que entrega la cita borgeana en Las Versiones Homéricas: el uso borgeano de metáfora y adjetivo insiste siempre en la abominación de lo prosaico, pero justo allí ?ninguna trascendentalización se verá- se lee en la palabra materialidad. La propia materialidad de la escritura, lo que ella como acto directo pretende elidir. El corpus se constituiría sobre la voluntad de su propio olvido en tanto que corpus hilvanado, tejido desde una multiplicidad de hilos que desde su centro y en su dominio no puede nunca abarcar. él querría por decirlo así, asumirse en la verdad, ya sea como referencia o denotación de otro original ?el libro sacro que como angelus comunica lo divino-, o como creación pura y simple, desde la autonomía que el genio literario, la pericia con la pluma otorgan ?la obra de un autor reconocido.

Pero no habría más que transito y proceso, y es el acierto de la frase borgeana el hacer ausente el origen, o dicho con mayor eficacia el ausentar la obra escrita como una originalidad autosuficiente y completa.

Puesto que en el escenario de la traducción la condición de dependencia del texto se hace positiva. Es siempre explícita y en un lugar completamente protagónico, la falta de un componente autónomo como aval del valor de la escritura. En la traducción la firma no es sino un diferendo y su meta ninguna otra que declarar sin vacilaciones su deuda; no se asume jamás como fuente del texto.

Aquello que vemos afectado en la impugnación de la noción de obra autónoma es claramente la categoría de autor entendida de manera clásica. Esto nos deja a las puertas de la pregunta que Michael Foucault desarrolla en su conferencia de 1969, a saber, ¿Qué importa quien hable? Puesto que lo que se esconde tras la palabra autor no puede ser más un sujeto o una entidad cerrada y completa en sí misma ¿Habla efectivamente una ánima o quididad asignable a la noción de sujeto u otra categoría de lo exento? ¿No tendrán esas categorías un origen otro antes que su espera previa a la propia escritura? El tratamiento de Foucault sobre la pregunta apunta a la funcionalidad de una categoría de autor particular a un periodo delimitado, el de la autonomía como valor rectoral de las acciones. Leemos allí, en el análisis del estrato semántico emprendido por Foucault un estatuto similar al de la noción de proposición que Frege habría entendido en sus escritos sobre lógica y lenguaje, queremos decir, que tras del discurso Foucaulteano la «categoría» autor viene a ser la «función» autor.

El autor es la función de correspondencia biunívoca entre él como variable independiente respecto de una cierta cantidad de texto comprendida como variable dependiente. «Autor» correspondería a una cierta denotación que posee dentro de sus sentidos la más o menos probable inscripción de algún signo, pero esto no a la manera de una propiedad, sino de mero elemento que permite estabilizar campos de discursividad, campos verdad; bajo este verosímil la ?propiedad? de lo escrito aparenta como relación que en tanto tal constituye a los elementos polares de la misma. Ya no más dos sustancias que definen predicación, sino más bien un juego de contactos en el cual descansa la posibilidad misma de esa predicación.

Lo anterior no busca ser sino justificación para el llamamiento borgeano:

«presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H ?ya que no puede haber sino borradores-. El concepto de texto definitivo, no corresponde sino a la religión o al cansancio.»

Jorge Luis Borges, Las Versiones Homéricas

Esto quiere decir que en la perspectiva de los móviles autorales, pudor, ocultamiento de la falta, todo lo que queda es el proceso de producción, materialidad huérfana de gloria, el proceso que habríamos querido expresar como una correspondencia que se fundamenta en ella como mera relación, y no en el aura de la verdad que tal o cual escritura es capaz de prodigar. Ahora bien ¿En qué se basa esta

- 5 fenómeno de la escritura. Para comprender la relación que aquí vemos, ahora Valéry: «¿No es acaso el Lenguaje la obra maestra de las obras maestras literarias, ya que toda creación literaria se reduce a una combinación de las potencias de un vocabulario determinado, según formas establecidas una vez por todas? »

Paul Valéry, Introducción a la Poética
Alberto Allard, Borges Obra de su Inscripción

...la importancia del Quijote en la lengua castellana, es el mismo de todo gran clásico de la literatura europea. Por estos clásicos entendemos una serie de obras y autores que con su impacto sirvieron de centros gravitatorios para lenguas en proceso de formación y expansión. Es por medio de la relevancia editorial del Quijote que la Europa de los siglos XV y XVI reconoce al castellano como una lengua capaz de creación. Por otra parte las obras de los grandes nombres sirven de puntos de estabilización respecto de los cuales se comienza a medir la corrección o incorrección de los usos y se asientan divulgándose las primeras reglas gramaticales... aparte por ahora la grave cuestión de si el efecto de los clásicos europeos sobre sus respectivas lenguas constituye efectiva estabilización o simple registro de un estado de lengua en un determinado momento...

Alberto Allard, Esquemas al Castellano

Pero Anna es también y antes que otra cosa un cuerpo escrito por la tradición de lectura que comporta el psicoanálisis. Un olvido semejante significaría, simplemente trasladando locaciones bajo el mismo gobierno de la presencia, la futilidad nuestra investigación. Allí donde la buscamos y en el mismo momento que la encontramos ella se constituye en alegoría; porque citaríamos en la suposición de que la autoridad que nuestras letras no poseen, se encontrará en las letras de otro primero, más capaz, con una mayor cuota de luz. Citaríamos de ese modo en el olvido de la falta que constituye a la estructura de la escritura, de la experiencia toda.

Alberto Allard, Borges Obra de su Inscripción

...«Mi empresa no es difícil, esencialmente», leo en otro lugar de la carta. «Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo.» ¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote ?todo el Quijote- como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo XXVI -no ensayado nunca por él- reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmida Eco. Esa conjunción eficaz de un adjetivo moral y otro físico me trajo a la memoria un verso de Shakespeare, que discutimos una tarde:..

...No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina filosófica es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote ?me dijo Menard? fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis p a t r i ó t i c o , d e s o b e r b i a g r a m a t i c a l , d e o b s c e n a s e d i c i o n e s d e l u j o . L a g l o r i a e s u n a i n c o m p r e n s i ón y q u i z á l a p e o r . . .

. . . P e n s a r , a n a l i z a r , i n v e n t a r ( m e e s c r i b i ó t a m b i én ) n o s o n a c t o s a n óm a l o s , s o n l a n o r m a l r e s p i r a c i ón d e l a i n t e l i g e n c i a . G l o r i f i c a r e l o c a s i o n a l c u m p l i m i e n t o d e e s a f u n c i ón , a t e s o r a r a n t i g u o s y a j e n o s p e n s a m i e n t o s , r e c o r d a r c o n i n c r éd u l o e s t u p o r q u e e l d o c t o r u n i v e r s a l i s p e n s ó, e s c o n f e s a r n u e s t r a l a n g u i d e z o n u e s t r a b a r b a r i e . T o d o h o m b r e d e b e s e r c a p a z d e t o d a s l a s i d e a s y e n t i e n d o q u e e n e l p o r v e n i r l o s e r á . ª . . . J o r g e L u i s B o r g e s , P i e r r e M e n a r d A u t o r d e l Q u i j o t e C o m o s i a l g o s e h u b i e s e p e r d i d o i r r e m i s i b l e m e n t e . N o h a ría m o s m ás q u e e s c r i b i r e n e l i n t e n t o d e s u p e r a c i ó n d e l a p ér d i d a p o r m e d i o d e s u o l v i d o . P ér d i d a q u e e n t o n c e s c o n s t i t u y e d o b l e m e n t e i m p o s i b i l i d a d y c o n d i c i ón n e c e s a r i a d e l a e s c r i t u r a . P o r q u e a l g o n o p u e d e s i n o p e r d e r s e e s q u e c o n s e g u i m o s i n t e n t a r v a n a m e n t e e l s u p l e m e n t o , i n f r u c t u o s a m e n t e c o n j e t u r a r l a p l e n i t u d e n o s c i l a c i o n e s q u e n o s e r án s i n o f a t a l t r a d u c c i ón , f i n g i d a , y l l e n a m o s l o s e s t a n t e s e n l a e s c r i t u r a d e u n g r a n l i b r o ; d e l l i b r o d e t o d o s l o s h o m b r e s y s u s t i e m p o s e n e l sól o m o v i m i e n t o d e b ús q u e d a d e l r e g r e s o a u n o r i g e n e n d o n d e l a e s c r i t u r a f u e s e m ás q u e e l l a m i s m a . E n d e f i n i t i v a u n o r i g e n e n d o n d e l a s c o s a s p u d i e r a n s e r m á s q u e p a s a j e r a s e n c o n s t a n t e t r a n s i t o h a c i a l a m u e r t e ; e n d o n d e j u n t o y c o n e l s i g n o p u d i ér a m o s a s e g u r a r l a p o s e s i ón d e l a c o s a . P e r o l a a n t i g u a f e e n l a p r e s e n c i a h a d e v e n i d o c u r i o s i d a d d e a r q u e ól o g o s . S a b e m o s m e d i a n t e e l d e s e n g a ñ o d e l o s s i g l o s , q u e l o p r e s e n t e e s e s t r i c t a i m p o s i b i l i d a d ; q u e e s e s a e s c r i t u r a p r e s e n t e c o n c u y o i d e a l n o s e n s e ña b a n d e n i ñ o s a a d m i r a r a l o s p o e t a s . A l b e r t o A l l a r d , E n s a y o s S o b r e u n a T r a d i c i ón . N o h a y v e r d a d , M a tía s ; / sól o h a y e f e c t o s . / U n t e x t o s e j u n t a c o n o t r o t e x t o ( u n / l e c t o r ) c o m o u n / h o m b r e s e j u n t a c o n / u n a m u j e r . N a d i e p u e d e p r e d e c i r / c o n c e r t e z a l o q u e o c u r r i r á . A l g u i e n / e n t e n d e r á , a l g u i e n n o e n t e n d e r á . S e / e n t e n d e r á e s t o , s e p a s a rá p o r a l t o / e s t o o t r o . / U n t e x t o e s e f e c t i v o s i g e n e r a / m o v i m i e n t o s : c ól e r a , r i s a , / s a t i s f a c c i ó n , r e c h a z o . / N o h a y v e r d a d , M a t í a s ; / e n e l m e j o r d e l o s c a s o s , t e m b l o r e s . P a t r i c i o M a r c h a n t , A m o r d e l a F o t o . . . L o q u e B o r g e s h a r í a e v i d e n t e e n l a e x t r a v a g a n t e p r e t e n s i ó n d e M e n a r d , e s l o q u e c o m o a u t o r e s n o p o d r í a m o s a d m i t i r s i n p r o f u n d o m a l e s t a r . M á s a d e l a n t e p r o c u r a r e m o s d e m o s t r a r c o m o l a n o c i ó n d e a u t o r s e r e f i e r e a q u í n o s ó l o a l a p r o d u c c i ó n l i t e r a r i a , s i n o m á s a m p l i a m e n t e a l a a u t o r í a d e l a s a c c i o n e s ; a u t o ría c o m o a u t o n o m i a , c o m o a u t o n o m í a d e l p e n s a r , c o m o t o d a f o r m a d e l ± ? ? ø ¬ . N o p o d ría m o s a l a l u z d e e s t o s e n u n c i a d o s d e c l a r a r l a a u t o r í a d e n u e s t r a p r o p i a b i o g r a fía , e n t e n d i d a c o m o i n s c r i p c i ó n c o t i d i a n a d e l o n i m i o e n d i r e c c i ón a s u a c a b a m i e n t o .

Menard logra evidenciar de modo práctico, las convicciones borgeanas en relación a la poética de Valéry. Su pretensión: la curiosa tarea de rescribir nada menos que El Quijote. Pero lo que el autor francés pretendía no constaba en el ejercicio del copista obediente a la grafía como dibujo sobre un papel; el proyecto de Menard portaba ciertos agravantes, a saber, en la realización de la repetición espontánea de las páginas cervantinas a partir de una incierta lectura previa de data lejana. En tornarla de su natal francés a un arcaico castellano. Y esto sin suplantar al sujeto Cervantes, esto siendo un hijo de su época ?simbolista en el linaje de Baudelaire, Mallarmé y Valéry; bastardos todos en lengua respecto de Poe- vale decir, manteniendo una distancia contextual que haría aparecer como todavía más insensato su proyecto; Menard rehúsa por sencilla la alternativa de equiparar las relaciones de su lengua con las de Cervantes. Se trataría entonces de un desafío que concierne a las letras en la más estricta de sus maneras, puesto que harto más plausible parece en ese trance la reproducción de Victor Hugo que la de un adalid de la literatura española. Pero por otra parte nada debería sorprendernos en aquella voluntad. Al observar la filialidad de Menard con respecto a Valéry que había reducido al autor a un accidente tal vez feliz. Al interior de una lengua como sistema de significantes, por medio de la combinatoria podríamos llegar a cualquier composición. Lo realmente abismante en las pretensiones de Menard es que son perfectamente verosímiles y se puede pensar que al alcance de todo el mundo. El asunto se reduce a ser capaces de agotar la combinatoria posible, para obtener de ese modo no sólo el Quijote, sino la totalidad de la literatura castellana pero esto aún es poco. Recordemos a este propósito el relato ?El Inmortal? y citemos uno de sus finales: «Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.» Jorge Luis Borges, El Inmortal Si pensamos en la posibilidad de un tiempo total para dedicar al recorrido del catálogo entero de las sintaxis en una lengua cualquiera, incluso en todas las lenguas, tendríamos que pensar que se obtendría además del Quijote, el Martín Rivas, la Constitución Política de Chile, cada frase pronunciada por los mortales. La vida mortal como serie de posibilidades siempre inacabadas aparecería entonces yerta y vacía. Habría que ser inmortal entonces, para saberse efectivamente mortal, para saber que toda posibilidad no es más que eso; los sellos de la lengua. Sólo una escritura que se sabe pérdida de mundo es capaz de hablar de ese modo; sólo una escritura que en esa condición no pudiera olvidar en ningún instante la falta. Ya no como falta de sentidos que ahora sabe agotables y seculares, sino como falta de otra cosa que pura escritura. Así como para Berkeley la percepción no prueba la existencia, puesto que toda existencia ha devenido percepción, así para un inmortal la palabra no probaría a su denotado, puesto que no habría más que palabra ya inscrita, de la que no queda nada sino esa inscripción. El lugar del inmortal no sería otro que el de la muerte y querría buscar el río que le devolviese su condición finita, puesto que cuando se ha superado el límite de lo temporal, «el universo aparece como obra de - 8 dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre.» La condición que Borges expresa doblemente en Menard y en los inmortales, consiste en la conciencia de la futilidad del mundo, en el permanecer en esa falta que le da su consistencia a la escritura y la experiencia en el tiempo: «Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran su muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal... Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy... ...La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, y el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegiáco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales. Homero y yo nos separamos en las puertas de Tánger; creo que no nos dijimos adiós.» Jorge Luis Borges, El Inmortal Sería necesaria una escritura otra para escribir la pérdida. Al menos una escritura de signos no vicarios de sus referentes, escritura acaso imposible. Habría que pensar en una escritura que fuese como una habitación cuyas entradas y salidas, sus puertas y ventanas, apuntaran siempre al interior no de sus denotaciones, sino de ella misma. Una vida sin otro abismo que la conciencia de que nada es sino significante en arbitraria circulación. Pero este interior de la escritura no podría ser concebido tampoco como sustituto de un exterior garante de su verdad, no podría consistir en la sustitución de un gobierno; un exterior que en referencia unívoca a lo presente, a la estabilidad de la esencia, deviniese en la necesaria invarianza para el olvido necesario de que la memoria olvida la falta, así como la escritura falsea en la lectura su mensaje siempre diferido de sí mismo como original, así como toda escritura no es sino ocultamiento de la historia que la ha diseñado. Ese interior de la escritura no podría, en definitiva, valer para nosotros como verdad; lo que equivaldría al olvido del mismo interior a desaparecer la perdida, haciéndola desaparecer en su aparecer. En un inicio se trataría de un peculiar doblez. Todo se pierde tan pronto como aparece. La distancia que separa a la escucha respecto de la reinscripción que permite el estallido del lenguaje en una serie infinita. Entendemos aquí ?lugar? como a un referente inmóvil en donde la verdad puede ser localizada. El lugar al que querríamos arribar como garante de la verdad del texto o del significado de las palabras. Esa estancia que resolvería todo el tiempo como a una completa presencia, una presencia equivalente al horizonte de la escritura de unos hombres ya no huérfanos y entregados a la pérdida. El olvido de la escritura, lo que la escritura olvida, es precisamente la propia escritura. Ella no querría recordarse, saberse como única densidad posible... Alberto Allard, Borges Obra de su Inscripción ...Ahora bien, este principio de la diferencia (différence), como condición de la significación, afecta a la totalidad del signo, es decir, a la vez a la cara del significado y a la cara del significante. La cara del significado es el concepto, el sentido ideal; y el significante es lo que Saussure llama la ?imagen?, ?huella (empreinte) psíquica? de un fenómeno material, físico, por ejemplo acústico. No vamos a entrar aquí en todos los problemas que plantean estas definiciones. Citemos solamente a Saussure en el punto que nos interesa: ?Si la parte conceptual del valor está constituida únicamente por relaciones y diferencias con los otros términos de la lengua se puede decir lo mismo de la parte material... Todo lo que precede viene a decir que en la lengua no hay más que diferencias. Aun más, una diferencia (différence) supone en general términos positivos entre los que se establece: pero en la lengua no hay más que diferencias (différences) sin términos positivos. Ya tomemos el significado o el significante, la lengua no comporta ni ideas ni sonidos que preexistan al sistema lingüístico, sino solamente diferencias (différences) conceptuales o diferencias (différences) fónicas resultados de este sistema. Lo que hay de idea o de materia fónica en un signo importa menos que lo que hay a su alrededor en los otros signos. Extraeremos como primera consecuencia que el concepto significado no está nunca presente en sí mismo, en una presencia suficiente que no conduciría más que a sí misma. Todo concepto está por derecho y esencialmente inscrito en una cadena o en un sistema en el interior del cual remite al otro, a los otros conceptos, por un juego sistemático de diferencias (différences). Un juego tal, la diferencia (différance), ya no es entonces simplemente un concepto, sino la posibilidad de la conceptualidad, del proceso y del sistema conceptual en general. Por la misma razón, la diferencia (différance), que no es un concepto, no es una mera palabra, es decir, lo que se representa como una unidad tranquila y presente, autorreferente, de un concepto y una fonía. Veremos más adelante lo que es una palabra en general... Jaques Derrida, Différance Si me paso la mano por la frente, / si acaricio los lomos de los libros, / si reconozco el Libro de las Noches, / si hago girar la terca cerradura, / si me demoro en el umbral incierto, / si el dolor increíble me anonada, / si recuerdo la Máquina del Tiempo, / si recuerdo el tapiz del unicornio, / si cambio de postura mientras duermo, / si la memoria me devuelve un verso, / repito lo cumplido innumerables / veces en mi camino señalado. / No puedo ejecutar un acto nuevo, / tejo y torno a tejer la misma fábula, / repito un repetido endecasílabo, / digo lo que otros me dijeron, / siento las mismas cosas en la misma / hora del día o de la abstracta noche. / Cada noche la misma pesadilla, / cada noche el rigor del laberinto. / Soy la fatiga de un espejo inmóvil / o el polvo de un museo. / Sólo una cosa no gustada espero, / una dádiva, un oro de la sombra, / esa virgen, la muerte. (El castellano permite esta metáfora.)

J. L. Borges, ECLESIASTéS, I, 9

Nunca es censurable entregarse al juego de la imaginación. Podríamos conjeturar que en su letrada infancia, Borges visitaba los libros con la misma espontaneidad que el jardín de juegos o los soldados de plomo. Progresivamente las fantasías de uno y otro lado vinieron a equipararse en valor. Llegó a pervertir así en su alma la vulgar noción de que los relatos de los hombres narraban los hechos de los hombres, puesto que en su amor por los signos no existía diferencia con el amor que otros niños hemos profesado a los estíos; pronto reparó en que si la historia de Aníbal era primero que nada una historia, un artefacto que presentaba el mensaje de un guerrero ausente, no había motivo para suponer que las palabras con que aludía a lo querido presentaran algo más que su falta. Tal refrendo y su cercanía al inglés, predispusieron en él simpatía para con la experiencia inmaterial que le comunicaría más tarde el Obispo Berkeley. Luego no habría historia que narrar, tan sólo la historia de otra historia en una serie promiscuada e infinita. De este modo Borges cerró los ojos. Textualizó a los hombres. Convirtió a los signos en su único amor; en sustancia histórica. En otro lugar que ellos, nunca habrían risa, misterio ni pasión que narrar. Alberto Allard, Borges su Caligrafía ...Tal vez la configuración del espejo hasta el infinito contra la pared negra de la muerte es fundamental para cualquier lenguaje desde el momento en que ya no acepta pasar sin dejar huella. No es después de que se ha inventado la escritura como el lenguaje pretende proseguir hasta el infinito, sino que porque no quería morir nunca ha decidido un día tomar cuerpo en signos visibles e indelebles... ...psique (espacio infinito, alma real)... Michael Foucault, El lenguaje al Infinito, De Lenguaje y Literatura. Tradicionalmente los signos habían querido representar, y como la designación más clásica y nominal de su función ?curiosa paradoja cuya inevitabilidad será luego manifiesta- encontramos de hecho a la nominativa. Los signos habían querido sobre todo significar en una operación atravesada de lado a lado por la consigna de una completa transparencia; los signos querían traer las noticias de las cosas poniéndoseles en frente, entre esas cosas y el destinatario de la escucha, dejando ver u oír a través de ellos y así querían los signos desaparecer, ser obedientes funcionarios a la representación de lo que no era lenguaje ni babélica accidentalidad; buscaban tanta eficiencia en su ajuste al mundo de lo representable como fuera necesaria para no llamar la atención. La escritura se erige en su constante multiplicación como la superación de la piedra de tope, que a su vez, ha encendido el fuego primero de la serie. Tal como Foucault lo indicó y de ninguna otra manera: la muerte es al lenguaje centro y límite. Allí también se nos dice que el lenguaje fallaría en su pretensión de completa adecuación. Esa incoincidencia que marca en Foucault la posibilidad de pensar un lenguaje cerrado sobre sí mismo, yde ahí el paso a una cámara ficticia, en donde no queda más que lenguaje, y entonces el mundo con lo cual se habría supuesto la incoincidencia se difumina. Es la visibilidad que presenta a la mirada el espacio virtual de la holografía: sólo profundidad y perspectiva en donde no hay nada más que delgadez incapaz de asir cualquier espesor; en el espacio virtual de la gráfica tridimensional: sólo perspectiva y gravedad en donde no hay nada más que fugaz ilusión y operación simbólica de una matemática, que guarda fidelidad a normas de verosimilitud generadas por sí misma, y que al relacionarse con los objetos de los que pretende dar cuenta, no hace más que relacionarse con el propio espacio que su verosímil le procura. Alberto Allard, Comentarios Sobre una Concepción de Lenguaje Infinito Para justificar estas afirmaciones podríamos remitirnos confiadamente a cualquier acto literario, queremos decir con esto, cualquier acto de la lengua. Larga y poco excluyente enumeración, v.g.: presentaciones, comentarios, prólogos de traductores o la propia introducción del autor. Incluso en la más inocente de sus interpretaciones, una introducción, es una pequeña estampa del libro, una reseña. Por consiguiente, a pesar de que el libro afirme decir todo lo necesario en tanto que unidad dispuesta entre portada y contraportada, como un suplemento la introducción dice la misma cosa brevemente, deconstruyendo la afirmación de completud y autosuficiencia del libro; puesto que ese decir la misma cosa es un decir otro, lo hace en el gesto de un diferir. Ella es, diciendo el libro, un enunciado que no es el libro. Esto es en el hecho lo que acontece en cualquier lectura. La lectura compromete una realización de lo escrito, puesto que consiste en su necesario cierre como encuentro entre una escucha y un mensaje. Frente al texto leemos, traducimos. Por eso es que conjeturamos que el lenguaje con que Hladik escribe su obra es aproximación máxima a uno perfectamente univoco. Nadie lo leerá; por lo demás, dato crucial, Hladik vive la suspensión de un instante; Hladik no modificación, no relación con el mundo. Hladik muerto escribe y recompone su drama. Perfecto además como independencia de sus denotaciones. Sin embargo toda relación con el mundo y la literatura es la opuesta a la del personaje borgeano. Luego la traducción es un acto que no requiere de la conferencia intersubjetiva para darse, basta el contacto con el libro en nuestra propia lengua materna para que éste tanto como esa propia lengua asuman el lugar de lo extranjero. Pero esto no demuestra simplemente que el libro cesa en su significado. No demuestra lo que simplemente cualquier interpretación lograría. Nos demuestra en realidad que la función ?libro? como la de ?autor? afirma más de lo que puede entregar, que ha dejado algo afuera a pesar de su afirmación de completud. La escritura ha construido sus propios lindes como esperanza de permanencia, de completud. Inmortalidad. Por lo pronto diremos que uno de los sentidos de la palabra ?deconstrucción? es el mostrar que la omisión es estructural a cualquier texto y que podremos encontrar aquellas omisiones en su propia estructura sin estar necesariamente capacitados para especificar qué ha sido omitido. Pero es necesario observar que junto con la patentización de la falta, recibimos la comprensión de su 12 fatalidad: no podemos volver atrás, insertar la escena perdida y entonces completar el sentido. La falta es estructural a la escritura y la explicación es que la falta es estructural a la existencia y a la experiencia; lo que no conlleva una negación simple: Es la «falta» lo que aquí se dice. Se dice que falta lo que falta. Que lo que falta, permanece faltante. En suma se dice la falta como falta. Casi positivamente, casi afirmando la remanencia de lo faltante. Discurso total por lo tanto, no sería simplemente un discurso infinito que no cesa de enumerar, sino aquel que levantándose sobre la muerte dijese lo que falta por ser dicho. No es posible decirlo todo; no cosas simples, especialmente no ?primeras cosas?. Y esta inhabilidad no es una falla del lenguaje. Si sostenemos un objeto ante alguien y le pedimos que diga qué es lo que experimenta, puede dar una larga lista de propiedades. Pronto la progresiva dificultad para agregar propiedades al catálogo haría aparecer el espejismo de lo total, pero no hay un fin efectivo para lo que verídicamente podría ser dicho acerca del objeto. Siempre se podrá relacionarlo, por ejemplo, a otra cosa en el universo o incluso a la misma lista. No obstante raramente tenemos alguna razón para permanecer en una vía tal, no hay, en principio fin a la extensión de la descripción que pudiera darse de un objeto ordinario. Como resultado, es imposible decirlo todo acerca de un algo, material o de otra naturaleza. Esto ya había sido declarado por la tradición analítica que nuestro medio ha urgido en olvidar. El objeto mismo muestra que hay más que decir. Cada objeto se muestra a sí mismo como un conjunto de posibilidades, no meramente como una cosa determinada. Ver un objeto particular es relacionarse con un fenómeno. Es por ejemplo, ver la posibilidad de ver el objeto desde otra perspectiva sin saber qué perspectiva puede ser aquella o qué puede ser visto desde esa otra perspectiva. Ver un lado, un solo lado como en efecto ocurre, de cualquier objeto es saber, aunque por lo general sólo de manera implícita, que hay otro lado. El hecho de que haya más de lo que vemos inmediatamente es parte y componente de ver un objeto completamente, no porque veamos planos y superficies deducimos que por lo tanto son objetos. Vemos objetos desde el inicio y, como objetos, objetos que tienen aspectos que no vemos, aspectos como sus otros lados. Siempre hay más en lo que vemos de lo que podemos nombrar. No es otra la vía por medio de la cual se constituye la concepción aristotélica de la lengua y con ello el límite entero de nuestra cultura: la aporía frente a los sentidos del ser es efectiva en tanto que correlativa al estar en el mundo. Es estar en frente de una parcialidad, en falta con una sustancialidad. En cualquier caso, la noción de una escritura performativa no es sólo consecuencia del trabajo de escritura deconstructiva conforme a la comprensión en boga de esta teoría. Es más bien resultado del carácter excesivo de las cosas mismas y por lo tanto de los textos. El carácter excesivo del ser ??ser? aquí es un nexo de posibilidades más que determinación de cualidades- significa que hay siempre juego en las cosas, experiencias de cosas. El texto sincero no puede sino tener algún juego en él. El lenguaje es así; nuestra experiencia de las cosas mismas es así. Reconocimiento y alabanza a la tradición, a la vez que este juego que explicite sin poder decir la falta. Alberto Allard, La Confluencia de los Senderos