ANTROPOSMODERNO



    Antes de comenzar el trabajo propiamente dicho, sería conveniente introducir algunas notas sobre James Joyce y un breve resumen de la novela que analizamos.



    James Joyce (1884-1941) es un escritor irlandés cuya renovación y experimentación narrativas han supuesto una ruptura incalculable en la historia de la literatura universal. En su última obra, Finnegans´ wake, intentó incluso inventar un nuevo lenguaje en franca ruptura con la lengua inglesa.

    Joyce se dio a conocer con una colección de relatos titulada Dublineses (1914) y la novela Retrato del artista adolescente (1916). En ella el autor trata de plasmar cómo un hombre puede llegar a hacerse un gran hombre por medio del arte, es decir, que en esta primera etapa de su producción, Joyce parte de la premisa de que el artista equivale al héroe. Luego veremos que esta idea desaparecerá de su obra. El extremo será el de la última, antes citada, en la que ya ni siquiera habrá personajes, puesto que el protagonista principal será el lenguaje. Pero su gloria del escritor irlandés se debe a Ulises.

    La historia que nos cuenta James Joyce en este libro se puede resumir brevemente en los siguientes términos: Leopold Bloom, protagonista de la novela, se levanta por la mañana, prepara el desayuno a su mujer, se va a la oficina en la que trabaja, asiste a un entierro y a los baños públicos, toma un ligero almuerzo, vuelve al negocio, cena en un restaurante, se encuentra con Stepehen Dedalus, se va de paseo solo, expresa su deseo erótico a una prostituta, acompaña a Dedalus a un burdel, con el que finalmente regresa a casa para filosofar hasta que éste se marcha. Todo esto transcurre el día 16 de junio de 1905, desde las ocho de la mañana a las dos de la madrugada. Es decir, lo que se nos relata en la obra es una día cualquiera de una vida cualquiera, pues como vemos en el resumen nada de lo que acontece es particularmente interesante.

    En general se trata de dieciséis horas de vida de una persona descritas en unas mil doscientas páginas, lo que equivale a unas setenta y cinco por cada hora. La obra, como su propio autor dio a entender tras de su publicación, es una audaz transposición de La Odisea, en la que los héroes se han convertido en antihéroes y en la que la sistemática deconstrucción de los mitos se convierte en la finalidad principal. Es decir, bajo el peregrinaje de Leopold Bloom por Dublín, se esconde una nueva odisea que repite, con un ropaje nuevo las peripecias de Ulises. El resultado es una grotesca caricatura de la obra de Homero. Según Jacinto Choza y Pilar Choza, "en su reflexión sobre la novela de J.J. el psicoanalista suizo (Carl Gustav Jung) comprueba que la vida diaria de un hombre común, tal y como es dada en la propia conciencia y en sus alrededores, es una odisea, pero no en el sentido de una secuencia racional con planteamiento, nudo y desenlace, sino un caos en el que ni siquiera se mantiene la elemental estructura enunciativa de sujeto, verbo y predicado" (Choza, J. Y Choza, P. 1996:5).

    En cuanto a la estructura del libro, está organizado en tres partes, que corresponden a las tres partes de La Odisea. La primera es la Telemaquia, en la que se describen las aventuras de Telémaco-Stephen. La segunda es la Odisea propiamente dicha, que supone una construcción de una nueva odisea considerando sólo las etapas fundamentales de un viaje arquetípico que representa el itinerario de la vida humana. La tercera y última parte se denomina Nostos y es el regreso a casa del antihéroe.

    Joyce amplió el original Ulises añadiéndole doscientas páginas más. Al mismo tiempo eliminó de la obra definitiva los epígrafes de los capítulos que aludían a los homéricos. Más tarde, dada la complejidad de la obra, tuvo que ofrecer al público un esqueña interpretativo, con referencias mitológicas que se ha denominado esquema Linatti.

    La obra constituye una absoluta ruptura con la narrativa tradicional, no superada todavía, y su influencia ha sido incalculable.



    1.- DERRUMBAMIENTO DE LA FIGURA DEL HÉROE: CRISIS DE IDENTIDAD EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

    Lo primero que nos interesa del análisis de esta obra es la constatación en ella de una crisis de sentido experimentada por los personajes principales, como luego veremos. Defendemos la tesis de que dicha crisis de sentido es la causa principal por la cual un escritor puede llegar a organizar una novela entorno a una sistemática deconstrucción de los mitos clásicos. La concepción clásica del héroe ya no es la misma que en la antigüedad. La explicación definitiva de los fenómenos, incuestionable o, al menos, duradera, da paso a un campo abierto de interpretaciones diversas, a la relatividad epistemológica y existencial. El hombre pierde el centro. La inseguridad se vuelve cotidiana. Es el ambiente que se vive en los primeros años del siglo que ahora termina y que, inevitablemente influyó en las manifestaciones artísticas coetáneas. Por eso, para introducirnos en esta compleja obra, debemos explicar brevemente en qué consiste dicho fenómeno.

    La crisis de sentido es un rasgo de las sociedades modernas, que se extiende en lo que se ha denominado postmodernidad, transmodernidad o modernidad tardía. Pero nos interesa, dada la fecha de publicación de la obra -años veinte-, la gestación y posterior desarrollo de esta crisis durante las primeras décadas del siglo. Los sociólogos Berger y Luckmann han estudiado las causas y el proceso de la aparición de este rasgo de la sociedad occidental moderna.

    El sentido se constituye en la conciencia humana cuando dirige su atención hacia algo para ser. Capta las relaciones de sus propias experiencias vivenciales con las de otros, establece semejanzas y diferencias, y así, comprobando que sus actuaciones son realizadas por otros, constituye el nivel elemental de sentido. El sentido es por tanto el resultado de unas experiencias y de unos actos que se materializan en la sociedad. Hay, sin embargo, dos niveles: las aprehensiones puramente subjetivas, que son los estratos más simples del sentido; y la objetivación del sentido subjetivo en la acción social, que constituye el estrato superior del sentido y que se pone de manifiesto mediante el lenguaje. De esta manera, cada individuo de una sociedad espera que lo otros tengan las mismas reacciones que ellos e incluso los obligan a ello. El paso inmediato será por tanto la transformación de los actos en instituciones sociales, que se convierten así en depósitos sociales y legitimados de sentido.

    En las sociedades premodernas, según Berger y Luckmann, las instituciones morales religiosas y el aparato de dominación eran los encargados de producir y distribuir una jerarquía consistente de sentido. Mediante la educación y el adoctrinamiento se garantizaba que el pensamiento y las acciones individuales se ciñeran a las normas básicas de la sociedad. Las competitividades se eliminaban.

    Pero esta situación estable puede sufrir un desequilibrio: "la condición para que se produzca una crisis de sentido es que los miembros de una determinada comunidad de vida acepten incondicionalmente el grado de coincidencia de sentido que se espera de ellos, pero que sean incapaces de alcanzarlo" (Berger y Luckmann, 1997:50) Hay algunas sociedades que son más "propensas a las crisis" que otras. Ocurre en ellas que ciertas instituciones se separan del sistema de valores supraordinal y determinan la acción del individuo en un área concreta. Orientan al individuo en la mayoría de las áreas de la vida cotidiana independientemente de si concuerdan o no con los sentidos supraordinales de los esquemas que comunican, por ejemplo, las religiones. Sus formas de legitimación son por tanto insulsas y de ámbito restringido. Sin embargo contribuyen a propagar las crisis de sentido subjetivo e intersubjetivo y hacen que coexistan diferentes sistemas de valores en una misma sociedad. El resultado es el pluralismo, que, en caso de que se convierta en el valor supraordinal, hace surgir el pluralismo moderno, o sistema de sentido, o más bien, sentidos, de la Modernidad.

    El valor moderno por antonomasia es la tolerancia, que, aunque parezca paradójico, es la condición básica para la proliferación de crisis subjetivas e intersubjetivas de sentido.

    Eso es lo que ocurre en la sociedad occidental durante las primeras décadas del siglo. Fruto de la modernización, de la aparición de un orden económico estable, y de una relativa estabilidad política, la religión, depósito de sentido tradicional, es la que se repliega (Nietzsche había anunciado ya la "muerte" de Dios), y se convierte en una teoría más. La secularización crea al hombre moderno, que puede vivir sin la religión.

    Las consecuencias más importantes de este fenómeno son la relativización total del sistema de valores y de los esquemas de interpretación. Ninguna explicación del hombre o del mundo es más válida que otra: "el conocimiento incuestionado y seguro se diluye en un conjunto de opiniones conectadas libremente que ya no presentan un carácter apremiante. Las arraigadas interpretaciones de la realidad se transforman en hipótesis. Las convicciones se tornan en una cuestión de gusto. Los preceptos se vuelven sugerencias" (Berger Y Luckmann, 1997:88). Se produce una pérdida de lo dado por supuesto. Se justifican así interpretaciones como la de Pérez Gallego, que ve en la obra de Joyce una constatación de la crisis de sentido del hombre moderno: "lo que se constata es un universo fragmentado en el que la existencia del hombre queda vaciada de sentido. Por debajo de este nihilismo existe una última realidad, que es la del lenguaje" (Pérez Gallego, 1982: 25).

    Como nota curiosa, Berger y Luckmann afirman que paradójicamente el colectivo judío se mantuvo al margen de esta crisis. Establecieron lo que estos dos sociólogos llaman "barrera del precepto", que permitió protegerlos del pluralismo moderno, hasta que se emanciparon en la sociedad occidental. "No es una mera casualidad -dicen-, que los pensadores y escritores judíos modernos se hayan dedicado con particular intensidad a analizar dicha crisis de sentido" (1997:75). James Joyce no era judío, pero sí Leopold Bloom, su personaje, que no en vano va a experimentar su propia crisis de sentido a pesar de su intento frustrado de mantener la integridad. Luego nos centraremos en este punto.

    Si ampliamos la aplicación de esta crisis a toda una sociedad, nos toparemos con las interpretaciones como la de Hermann Broch, que constata cómo la crisis de sentido patente en Ulises supera las fronteras de sus páginas y describe un período de tiempo específico: "La obra constituye el espíritu de una época e impulsa al hombre a adentrarse en el laberinto estructural del inconsciente y de la irracionalidad, a escrutar las motivaciones primigenias del ser, en la pretensión de que en tan recónditas esferas de la vivencia y de la realidad el hombre se descubra a sí mismo en su monstruosa, y, al mismo tiempo, grandiosa vinculación al animal, por una parte, y a Dios, por otra" (Broch, 1974:243).

    Antes de analizar los personajes uno a uno, y ya que de literatura hablamos, recordemos algunas de las características de una estética de principios de siglo, que justifica el porqué de esta novela.

    Si algo se pone en cuestionamiento en este siglo dentro del plano estético es la figura del autor. Si durante el siglo XIX éste había cobrado una importancia muy grande, lo cual queda patente en las teorías que diversos filósofos (Kant y Schopenhauer, por ejemplo) acuñaron entorno al concepto del "genio", esto deja de ser válido en el siglo XX. La crisis de autoría es entonces, uno de los primeros rasgo de la crisis de la Modernidad, en este caso en el plano estético, que refleja la obra que analizamos. En esta novela presenciaremos cómo la figura de Joyce, a diferencia de obras de siglos anteriores, pierde la importancia que siempre había tenido. La omnisciencia clásica desaparece en aras de la autocreación fictica. Son ahora los propios personajes los que se narran y describen. En ocasiones se construyen narrándose, como veremos en Molly Bloom. El autor no es ya el que maneja los hilos. En muchas ocasiones, como ésta, será sustituido por dominio casi absoluto del lenguaje. El lenguaje, encarnado en una tradición, es ahora el que determina el contenido. Ulises existe, se podría decir, por la tradición que ha habido antes que él y que da sentido a su argumento y explica las alusiones lingüísticas que en él aparecen. Como consecuencia inmediata debemos hablar de la crisis de la originalidad, no porque no exista, sino porque pierde el valor que se le había concedido en siglos anteriores. Ya no interesan los nuevos argumentos, sino la constatación de que los antiguos ya no sirven. Las relecturas de obras clásicas, como la que analizamos, serán verdaderos protagonistas de la novela de este siglo. El gusto entra también en crisis, y, categorías como lo sublime o lo feo (inconcebibles en el arte anterior, a excepción quizás de Goya) comienzan a aparecer en las tendencias artísticas de la época. Los estilos, clasificados y clarificados de lo artístico desaparecen y prueba de ello es que en esta obra, vamos a encontrar todos los estilos posibles, como muestra de que no hace falta escribir un libro a través de un género, sino que podemos incluso mezclarlos todos. Esto supone, en última instancia, que el arte del siglo XX se convierte en un arte puramente formal.

    Como consecuencia de estas crisis -autoría, genialidad, gusto-, los escritores de principios de siglo buscaron la forma de dar autonomía a sus personajes, fruto de la cual surgieron técnicas narrativas como la del monólogo interior, que supone, por definición, la desaparición del autor, (lo veremos más adelante). La Modernidad en arte se caracterizará por la liberación de la individualidad y la búsqueda de (o desesperación por) los fundamento de una posible autenticidad. Por eso el Ulises, según Hermann Broch, plasma la sensación de un profundo pesimismo. Se opone a todas las formas de existencia superficiales y caducas. Se opone igualmente al pensamiento racional. Hay un profundo sentimiento de asco hacia la cultura, a pesar de que en este libro esté prácticamente toda ella reflejada. El resultado es el cinismo con el que el hombre moderno vuelve a destruir para releer, con una nueva mirada, la cultura.

    Veamos entonces a los personajes principales uno por uno. La mayoría de ellos remiten a héroes y mitos escogidos de la obra homérica. Por eso en algunos casos los nombres que les asigna Joyce son griegos. La diferencia radica en que estos personajes han perdido su condición de héroes, al menos en el sentido homérico.



    Leopold Bloom, en primer lugar, es un caballero desagradable, de ascendencia judía y religión católica. Tiene una vida relativamente cómoda y económicamente segura como propietario de una agencia de publicidad en Dublín. A este simple personaje, sin embargo, quiere Joyce equipararlo al Ulises de Homero. La concepción de una odisea cambia entonces de términos y se vuelve negativa. En el personaje de Homero, la condición humana, su capacidad de afrontar el propio destino, es lo que le otorga la posibilidad de convertirse en héroe. Mediante esa lucha por vivir, por asumir su existencia de hombre, Ulises consigue llegar a Itaca. Leopold Bloom, sin embargo, es un personaje marginado de la sociedad, pasivo, escéptico y desconfiado, pero con cierta dimensión moral. Su viaje, a diferencia del viaje de Ulises, no lleva a ninguna parte. Leopold Bloom es, por tanto, la proyección en negativo del mito homérico. De esta forma, lo épico se convierte en grotesco; lo aristocrático, en burgués; lo universal, en cotidiano. No obstante la identificación Ulises-Bloom radica en la condición humana del personaje homérico, más que en sus hazañas bélicas, su capacidad de afrontar el propio destino, que es lo que verdaderamente le otorga la posibilidad de convertirse en héroe. Su lucha es más que la conquista de Troya, la de asumir su existencia humana, de ahí que represente el viaje arquetípico de una vida. De igual forma, Leopold Bloom ha de asimilar su condición humana, pero en un mundo radicalmente diferente al homérico. Es un mundo que se derrumba, que no encuentra su sentido. Bloom se convierte en héroe al sobrevivir y mantener su integridad, independientemente de su mediocridad. Y lo es en mayor medida, porque las condiciones del mundo que le rodea, aunque no existan dioses adversos que le perjudiquen, son mucho más negativas.

    El principal objetivo de Leopold es reconquistar a Molly mediante la adquisición de un hijo, que va a ser Stephen. Leopold no ha podido darle un hijo a Molly por lo que ella buscará otros amantes. La búsqueda del hijo es lo que mueve sus acciones. El mito de la búsqueda del padre, de tradición puramente occidental -recordemos a Hamlet- se invierte así, dando paso a la búsqueda del hijo, fin y medio que permitirá a Bloom reconquistar a su mujer. Según el propio Joyce, la búsqueda del padre presente en el Cristianismo, en La Odisea, y en Hamlet es el mito más universal porque expresa una condición humana esencial: la del desarraigo de toda persona que anhela hallar una posible paternidad. Paradójicamente, Stephen se convertirá sin embargo en amante de Molly. La relación matriarcal da paso así al incesto.

    La concepción del heroísmo moderno, por tanto, dista mucho de la clásica. Ahora ser un héroe significa en sobrevivir en el día a día, en mantener la integridad, la identidad, en un mundo que se descompone. Mantenerse como tal, es cada vez más difícil en una sociedad que no apuesta por que cada toma de postura individual corresponda con lo establecido, sino que legitima cualquiera de ella, con lo que perdemos el centro. Leopold Bloom es un héroe porque realiza acciones que, vistas desde la perspectiva de su contexto dublinés, resultan heroicas. Su racionalismo, su tolerancia y su comprensión hacia los demás son las armas contra las que nada puede el fanatismo y la ceguera del ciudadano que se encuentra a cada paso.

    En el capítulo VI, asistimos, por ejemplo, a una persecución racial a Leopold Bloom. Los personajes se dirigen a un entierro y dos de ellos comienzan a hablar del suicidio. Resulta que el padre de Bloom se ha suicidado también. Vemos su incapacidad de defenderse ante las acusaciones de las que es víctima:

    "-Pero lo peor de todo -dijo el señor Power- es el hombre que se quita la vida.

    Martin Cunningham sacó el reloj con vivacidad, tosió y lo volvió a guardar.

    -La mayor deshonra que cabe en la familia -añadió el señor Power.

    -Locura momentánea, por supuesto -dijo Martin Cunningham-. Hay que mirarlo desde un punto de vista caritativo.

    -Dicen que quien hace eso es un cobarde -dijo el señor Dedalus.

    -No nos toca a nosotros juzgar -dijo Martin Cunningham.

    El señor Bloom, a punto de hablar, volvió a cerrar los labios" (JOYCE, 1995: 108-109).



    Hermann Broch hace de la vida de Leopold Bloom una metáfora de la época: "La banal vida cotidiana de mister Bloom se convierte en la vida cotidiana del mundo en la época comprendida en torno al año 1904" (BROCH, 1974:235). Y es que, podemos decir, su condición de hombre errante, desplazado de su hogar, sometido a peligros supone un ejemplo contemporáneo de frustración psicológica, desajuste social y discriminación racial que presenciamos cada día.



    Molly Bloom, su esposa, constituye la gran heroína de la literatura universal, una mujer sin trabas morales, de gran fuerza física, que la hace ser más fuerte que su marido, quien, acosado de crisis éticas, se vuelve tremendamente débil. Simboliza la naturaleza, de gran energía y seguridad por sí misma. Molly tiene muchos amantes, entre ellos Boylan, al que descubriremos al final de la novela.

    Bloom y Molly habían tenido un hijo hacía once años, pero murió. Tras el terrible hecho, Molly rehusa tener relaciones sexuales con Leopold, aunque no con otros, como hemos visto. La fiel Penélope queda así convertida en su negativo: la esposa infiel, que no escatima la posibilidad de acostarse con cualquiera de sus pretendientes. Ella misma confiesa su precocidad en el monólogo final. Su marido, en otra ocasión, enumera veinticinco amantes que ella ha tenido.

    Molly, por otro lado, simboliza la Trinidad, la Virgen Madre y el Espíritu Santo que unifica al Padre y al Hijo. Tanto es así, y vemos ya una primera crítica a la religión, que dicha unificación se va a producir hasta sus últimas consecuencias, manteniendo relaciones sexuales con ambos, padre e hijo. La religión, al igual que ha ocurrido en otras partes de la novela, sufre una inversión con lo diabólico y lo sensual.

    En el capítulo final, en la palabra final -Sí- descubrirá su aceptación positiva de la condición humana:

    "...sí cuando me ponía la rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pongo una roja sí y cómo me besó al pie de la muralla mora y yo pensé bueno igual da él que otro y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi flor de la montaña y primero le rodeé con los brazos sí y le atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría como loco y sí dije sí quiero Sí."(JOYCE, 1995:740).



    Uno de los aspectos que más nos interesan analizar es el uso del monólogo interior, instrumento que en este capítulo final es explotado hasta su última radicalidad. Como vemos en esta pequeña muestra, los puntos y las comas desaparecen totalmente, para dar paso al fluir inmediato de la conciencia. La originalidad del monólogo interior se debe al psicólogo William James, a su obra Principios de psicología, pero es Joyce quien lo utiliza por primera vez, y en estado puro, en la literatura. Mediante esta técnica, el lector se ve involucrado totalmente en la verdad de la narración que lee, metafóricamente, en la mente de los personajes. Las doctrinas de Freud fueron también una influencia decisiva en esta obra. En el monólogo interior se interrelacionan distintos planos temporales, porque pasado, presente y futuro se entrecruzan para abarcar la totalidad de lo real. Además sale a la luz la parte oscura de los personajes, lo que tratamos de esconder en la vida social. De ahí el escándalo que la novela provocó en su época.

    De esta manera Molly Bloom se convierte en el primer personaje literario que se construye narrándose. Unifica lo que Leopold Bloom es incapaz de hacer. Gracias a ella, se completa la figura humana que quiere representar Ulises. Por eso pronuncia el sí final como rotunda afirmación de la vida.

    Como decía anteriormente, Joyce hizo uso de nombres griegos para designar a sus personajes. Entonces lo primero que debemos hacer para conocer a este personaje es precisamente conocer el origen de su nombre. Dedalus, como sabemos, era un arquitecto mitológico que no sabía como salir del laberinto que él mismo había construido. Era un sabio infinito que, sin embargo, era incapaz de salir de su laberinto. El nombre de Stephen, por otro lado, remite al de Esteban, que fue el primer mártir de la Iglesia Católica. Con el segundo nombre, Joyce está intentado concentrar en su personaje el rasgo de víctima de una sociedad que no le comprende ni aprecia.

    Stephen es un idealista que se rebela contra la mediocridad cotidiana intelectual en busca de la verdad. Tiene una profunda preocupación patriótica y una independencia de pensamiento, pero es escéptico: se ha criado en una familia católica, pero vive en abierta crisis religiosa. Se ha convertido en un mero vagabundo, sin personalidad, ni carácter, consecuencias de esa crisis de identidad. Ha pasado unos meses en París, pero fue interrumpido por la repentina muerte de su madre. La búsqueda del padre es el estímulo del protagonista. La crisis de su identidad se manifiesta de forma palpable en uno de los primeros capítulos, cuando arremete contra la educación y la filosofía. Su reflexión parte de una cita de Aristóteles cuando su monólogo es racional y nítido, para terminar refiriéndose a Proteo en el momento en que su pensamiento se desordena y fluye de forma caótica, marcando el paso decisivo del cosmos ordenado al cosmos fluido.





    Analizamos a continuación y brevemente algunas de las equiparaciones homérico-joyceana del libro. Circe, en el capítulo XV, transforma a la tripulación de Ulises en cerdos. Aquí Circe es una prostituta, que como tal puede modificar la naturaleza de las cosas. No nos extraña que en el capítulo XV Leopold Bloom se metamorfosee en multitud de objetos y personajes. Las fronteras se diluyen. El encantamiento de Circe se transforma en la seducción de un burdel. La Bella Cohen, prostituta, simboliza además una crítica a la religión, pues Cohen significa para los judíos, sacerdote. La Nausica homérica corresponde a Carty MacDowell, caracterizada por un anhelante exhibicionismo. Eolo y los vientos se metamorfosean en los periodistas de la redacción de un periódico. Los Lestrígones, unos caníbales, están representados por unos señores que beben en una taberna en la que ha entrado Leopold. En un momento en que él se marcha al servicio, éstos hablan de él. El capítulo de las sirenas recibe su nombre por cuanto en él aparecen dos camareras de un hotel, aparentemente bellas y que coquetean con los clientes, "reteniéndolos" en el lugar. El capítulo del Cíclope es una sátira contra el nacionalismo irlandés, encarnado en un innominado Ciudadano que Bloom encuentra en un pub. El paralelismo viene establecido por cuanto al igual que le ocurría al monstruo mítico, este héroe nacionalista era incapaz de ver los dos lados de las cosas. Cuando el Ulises homérico trató de escapar de él tras el intento del cíclope de aniquilarle, éste le lanzó a él y a sus compañeros unas rocas. En la obra de Joyce, el objeto lanzado es una caja de galletas.





    2.- CRISIS DE LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

    Según Pérez Gallego, Ulises representa el espíritu que reinó en Europa en el período de entreguerras: la teoría de la relatividad, la física cuántica, el desplome de los sistemas cósmicos del sistema newtoniano, que dan paso a un universo de la relatividad. Esta crisis dio comienzo a un gran cambio de época y entre las ruinas que se desplomaban, apareció un escritor irlandés afanado por empujar lo que se está cayendo. Joyce, al igual que Nietzsche, será un nihilista y lo que cuente en esta obra, una arbitrariedad. El lenguaje es el único capaz de desmentir este nihilismo, de ahí que el renacimiento de la novela, una vez que Joyce la destruya, viene dada a partir de él. Éste se perfila como la única patria posible para el escritor marginado o segregado de la sociedad contemporánea. De esta manera se explica que la obra esté tratada de forma "cubista", según afirma Milagros Arizmendi. En ella se disuelve la imagen de la realidad en un cuadro ilimitadamente complejo.

    El mundo que se nos ofrece en esta obra, tan complicada de leer, es un mundo paralelo al real, porque nos sentimos inseguros y perdidos en él y en ella. El mundo ficticio, por tanto, suplanta al real. Se trata, no obstante, de una experiencia vicaria, no originaria, como todas las experiencias estéticas. Y este mundo ficticio es la metáfora del mundo tras la Primera Guerra Mundial, tras la cual, ese mundo claro, preciso, exacto, ordenador y prometedor se vuelve repentinamente incomprensible. Desaparecen los puntos de referencia. En palabras de Ortega y Gasset (1923): "muchas gentes comienzan a sentir la penosa impresión de ver su existencia invadida por el caos". 1919 marca el comienzo de la crisis: "Crisis significa juicio, y se juzga algo cuando empieza a funcionar mal. El año 1919 es la fecha del comienzo de la crisis cultural, de juicio a un mundo que se ha tornado incomprensible. Era general la conciencia en el dominio del hombre, mediante la razón, la ciencia y la técnica. Y cuando parecía que todo esto estaba en sus manos, sobrevino la más terrible catástrofe conocida hasta el momento." (Montero, M., en Paredes, A. 1994: 638).

    En el siglo XX, el desarrollo de la ciencia muestra que la realidad es inaprehensible, cambiante y que es imposible un conocimiento abarcador de la totalidad. Hay, en su lugar, una variación de perspectivas, ejemplo de lo cual lo encontramos claramente reflejado en el capítulo XV del libro. En él nos encontramos con la realidad proteica. Es el capítulo de Circe, según el esquema Linatti. Al no haber un concepto unívoco de la realidad, la variación de perspectivas se convierte en protagonista. Estilísticamente responde a una variedad de estilos. Leopold Bloom llega al burdel de la Bella Cohen-Circe y es nombrado "emperador-presidente" y "rey-primer ministro". Veámoslo en el propio texto:



    "EL OBISPO DE DOWN Y CONNOR: Aquí os presento a vuestro legítimo emperador-presidente y rey-primer-ministro, el sernísimo y poderosísimo y potentísimo señor de este reino. ¡Dios salve a Lopoldo Primero!



    TODOS: ¡Dios salve a Leopoldo Primero!



    BLOOM: (Con dalmática y manto púrpura, al obispo de Down y Connor, con dignidad) Gracias, algo eminente señor.

    WILLIAM, ARZOBISPO DE ARMAGH: (Con estola morada y sombrero de teja) ¿Hará vuestro poder que la ley y la misericordia se lleven a cabo en vuestras decisiones en Irlanda y territorios a ella pertenecientes?

    BLOOM: (Poniéndose la mano derecha en los testículos, jura) Así haga conmigo el Creador. Todo eso prometo hacer" (JOYCE, 1995:488)



    A continuación asistimos a cómo Leopold es acusado de diversos delitos y juzgado en un tribunal montado para el caso en medio del burdel:



    "EL HOMBRE DEL MACINTOSH: No crean ni una palabra de lo que diga. Ese hombre el Leopold M´Intohs, el famoso incendiario. Su verdadero nombre es Higgins.

    [...]

    JIMMI HENRY: Queda inaugurado ahora el Tribunal de Conciencia. Su muy católica majestad administrará ahora justicia al aire libre. Asesoría médica y legal gratuita, solución jeroglíficos y otros problemas. Todos cordialmente invitados. Dado en esta nuestra leal ciudad de Dublín en el año I de la Era Paradisíaca".(JOYCE, 1995: 490-491).





    Como vemos la realidad lógica se disipa. Da paso a una secuencia de carácter más bien onírico en el que una persona loada por todos es repentinamente juzgada por todo tipo de faltas. La razón es la pérdida de criterio para definir lo real y lo que no lo es, lo justo y lo que no lo es.

    Esta pérdida de seguridad del conocimiento marca la experiencia del hombre contemporáneo, que deja de ser héroe, como ya hemos visto, desde el momento en que renuncia a una explicación sistemática de la realidad.

    Juan Pablo Fusi dice al respecto: "toda la vida cultural del período de entreguerras estuvo de alguna manera marcada ante todo por la conciencia de la crisis de la civilización europea y occidental que provocó la Primera Guerra Mundial". Como consecuencia, las artes plásticas prescinden de ese mundo y construyen mundos nuevos.

    Dédalus, por ejemplo, desmitificado en esta novela, introduce una crítica al desarrollo de la civilización que crea problemas internos a los personajes. Al igual que la propia novela es un laberinto, en el que los lectores se pierden, asimismo es el mundo, macrocosmos simbolizado por este microcosmos joyceano.

    Si en La Odisea homérica los lectores se sitúan fuera del tiempo y del espacio, son semidioses, en el Ulises joyceano, estamos dentro, por lo que también la inseguridad y la sensación de pérdida la sufrimos nosotros, los lectores.

    No debemos olvidar, por otro lado, la importancia de la religión. Joyce había vivido inmerso intelectualmente en un ámbito de teología clásica, de ritual religioso. Esa formación teológica le servirá como principio de estructuración de sus obras. Los mitos centrales del cristianismo y el orden mental del tomismo (metamorfoseado ahora en teoría estética -integritas, consonantia, claritas) fueron el paradigma. Con ellos garantiza la universalidad de la obra, pues recogen buena parte de la cultura occidental.



    Irlanda, siempre pobre, estaba sufriendo todavía la negra coyuntura que la había hecho bajar desde los ocho millones y medio de habitantes de mediados del siglo XIX, a los tres, a principios del XX. La patata sufrió plagas que contribuyeron a hacer de Irlanda una fuente de emigrantes escapados a Norteamérica en los llamados "barcos ataúd". Leopold Bloom lleva siempre en el bolsillo, a modo de talismán, una pequeña patata seca.

    Dublín es un mundo real, concreto, que se convierte en un microcosmos simbólico donde tiene lugar la aventura -paródica- de Bloom.

    Joyce sentía una profunda decepción con los hombres de su país que le hacían tener una concepción muy pesimista de Irlanda. Ya en obras anteriores había plasmado Joyce esta idea de su país. Así en el Retrato de una artista adolescente plantea una concepción del artista como testigo de la verdad, comprometido a denunciar la degradación de una sociedad con un distanciamiento que refleja en un lenguaje neutro. El centro de la amarga crítica es su ciudad, Dublín. También en Dublineses se plasma una condena inexorable de la ciudad y de sus habitantes. No será extraño, por tanto, que Buck Mulligan exalte en un momento de la novela la necesidad de "helenizar Irlanda". Por poner otro ejemplo, en Los muertos, la historia de Gabriel Conroy, se constata la inutilidad de la vida y la parálisis que padece la sociedad.

    En el capítulo VII del Ulises, capítulo que acontece en la redacción de un periódico asistimos a un retrato, no muy alagador, de la realidad dublinesa:

    "Querida sucia Dublín

    Dublineses.

    -Dos vestales de Dublín -dijo Stephen-, maduras y piadosas, llevan viviendo cincuenta y cincuenta y tres años en el callejón de Fumbally. [...]

    Húmeda noche con hedor a masa que da hambre. Contra la pared. Cara refulgiendo sebo bajo el chal de lana. Corazones frenéticos. Vestigios acásicos. ¡Más pronto, guapo!. [...]

    -Quieren ver la vista de Dublín desde lo alto de la columna de Nelson. Ahorran tres chelines y diez peniques en una hucha un buzón rojo de lata. Sacudiéndolo, sacan fuera las tres piezas de chelín y consiguen extraer los peniques con la hoja de un cuchillo. Dos con tres en plata y uno con siete en cobres. Se ponen los sombreros y sus mejores vestidos, y llevan los paraguas por temor a que empiece a llover." (Joyce, 1995, 158-159).

    También en el capítulo X un pulular de personajes menores se acercan al cortejo del gobernador y del Lord, símbolos del dominio inglés:

    "En el puente del Royal Canal, desde su cartel, el señor Eugene Stratton, con sus abultados labios en sonrisa, daba la bienvenida a todos los que llegaban al barrio de Pembroke. En la esquina de Haddington Road dos mujeres sucias de arena se detuvieron, con un paraguas y una bolsa en que rodaban once conchas de berberecho, para observar maravilladas a Lord Alcalde y con su Lady Alcaldesa y sin su cadena de oro. "(Joyce, 1995:273).

    La imagen de una vuelta al hogar deseado es como el término de una obra que busca unas raíces, que añora una identidad que se ha perdido en las brumas del tiempo (y de Dublín) y es preciso rescatar. La llegada a Itaca acontece en el capítulo XVII, ya que el último corresponde al famosos monólogo de Molly. En aquel capítulo Stephen y Bloom terminan su deambular por las calles dublinesas. El estilo de este capítulo es dialógico, si bien no transcurre la conversación entre ambos, sino entre el autor, ahora sí omnisciente, y la narración de lo que les acontece. La impresión que nos produce leer este capítulo es la de un examen de conciencia, no obstante, también podría parecer simplemente una entrevista que no evita entrar en los detalles más nimios del final de la odisea.

    Terminado el itinerario, presenciamos un halo de esperanza en este capítulo, si bien, será frustrado a continuación cuando descubramos la infidelidad de Penélope-Molly en su magnífico monólogo interior. Se truncará así la heroicidad de Bloom aun incluso en su propio hogar.



    3.- CONCLUSIONES

    La novela que acabamos de analizar constituye un ejemplo paradigmático de la crisis de sentido que aqueja a la sociedad actual. Dicha crisis, que comienza con la puesta en duda de algunas de las afirmaciones científicas incuestionables hasta entonces, afecta, no sólo al ámbito epistemológico, sino también, inevitablemente, al psicológico. El hecho más representativo de dicho fenómeno es la relatividad de los valores. Si ya Nietzsche se había encargado de poner en duda la moral católica, abriendo así el camino a otras posibilidades de planteamientos, Joyce se encarga de reafirmarlo: invierte los términos, tanto en el plano moral o religioso (recordemos la blasfemia eucarística con la que comienza la novela), como en el mitológico, el más evidente. En un mundo que se ha vuelto de al revés, donde los mecanismos legitimadores y controladores han desaparecido, la integridad de una persona se convierte en la excepción que confirma la regla. Leopold Bloom es entonces el héroe, por mantenerse honesto y honrado en un mundo donde dichos adjetivos brillan por su ausencia.

    Bloom es un héroe porque su vida es anodina y sin embargo, mantiene la esperanza. Porque nadie va a reconocer su racionalidad y sentido común. Porque en este siglo, una odisea es sinónimo de banalidad, es poder sobrevivir con una vida que no ofrece esperanzas, cambios, ilusiones. Una vida totalmente aburrida, desolada, anodina y anónima. Bloom es, como se dice en la novela de Stephen, un siervo de siervos.

    El campo de batalla donde va a luchar nuestro héroe será, por otra parte, el de la mente. El descubrimiento freudiano del inconsciente da paso en la literatura a un mundo de realidades incontrolables, pero fascinantes. Los deseo eróticos, violentos, escondidos, salen a la luz y se convierten en instrumentos con y contra los que los personajes contemporáneos han de luchar. Los impulsos inconscientes nos acercan a la verdad de los protagonistas. Nos informan mejor de su personalidad, de sus deseos y frustraciones. Bloom ha de luchar también contra dichas trabas, por lo que su heroicidad aumenta si tenemos en cuenta que, frente a los dioses adversos de los héroes mitológicos, él se enfrenta a un hecho imposible de controlar y que puede defraudarlo continuamente: el inconsciente.

    Completamente relacionado con este aspecto debemos hablar de los elementos formales del argumento. Frente a la linealidad de la odisea homérica, el Bloomsday transcurre de forma caótica. Los lectores, al igual que los personajes, nos perdemos en el laberinto argumental de la novela. Comprendemos así la dificultad del vivir de Bloom, semejante al de cualquiera de nosotros en la sociedad contemporánea occidental. Ese mundo laberíntico que parece haber sido construido por el mismísimo Dédalo-Joyce, lo es en buena parte por la introducción constante de elementos de la cultura y la tradición occidentales. Joyce se inscribe así en una corriente literaria que parte del supuesto de que somos lo que somos gracias a la tradición que tenemos detrás. Ella nos condiciona en todos los ámbitos de nuestra vida. De ahí la dificultad de lectura de esta novela, donde las citas en latín, griego, la aparición de personajes, hechos de la historia occidental, etc., son constantes. Es un héroe también aquel que es capaz de enfrentarse a la lectura de Ulises sin perderse y renunciar a tan magna empresa.

    En resumen, lo que Joyce ha conseguido en esta importante obra, es condensar nuestra tradición haciendo una relectura de sus elementos y utilizando como protagonista al lenguaje, única realidad que no ha caído aún en el universo de la relatividad y el caos. El mundo occidental, nuestra tradición, está condensado en la historia de un día cualquiera de una persona cualquiera. Las consecuencias de una reflexión como ésta son alarmantes.

    Como afirma Curtius, "la obra de Joyce emana de la rebelión y conduce a la destrucción del mundo. Ulises desenmascara, expone, demuele y degrada la humanidad con una agudeza y una contundencia que no tiene equivalente en el pensamiento moderno".

    La heroicidad de Bloom es la parte positiva de esta pesimista novela. La integridad y honestidad de un personaje anónimo en un mundo donde los valores desaparecen o se cuestionan, donde personajes racistas atentan contra él, donde su mujer le es infiel, constituye la parte ética del capítulo y lanza la reflexión, repetida en autores posteriores a Joyce, de la ética y la heroicidad dentro de la postmodernidad. De ahí que terminemos recogiendo las palabras del profesor Adrian Huici que, en un análisis a la película "El día de la bestia", reconocía la existencia de los héroes anónimos que salvan el mundo, dentro de la sociedad actual: "...el mundo es salvado a diario por innumerables héroes anónimos que optan por la ética y la justicia. Salvación que se produce no a través de grandes gestos sino por pequeños actos cotidianos que es donde verdaderamente se demuestra la bondad y solidaridad. " (Huici, 1998:261).

    Al igual que él hacía, concluiremos con un poema de Jorge Luis Borges, llamado "Los justos", con el que espero consiga hacer reflexionar a quien lo lea sobre este último tema comentado:



    Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire.

    El que agradece que en la tierra haya música.

    El que descubre con placer una etimología.

    Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez.

    El ceramista que premedita un color y una forma.

    El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada.

    El que acaricia un animal dormido.

    El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.

    El que agradece que en la tierra haya Stevenson.

    El que prefiere que los otros tengan razón.

    Esas personas que se ignoran están salvando el mundo.

    4.- BIBLIOGRAFÍA



    -ALMAGRO JIMÉNEZ, M.: (1985): James Joyce y la épica moderna. Introducción a la lectura de Ulises. Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Salamanca.

    -BERGER, P. Y LUCKMANN T. (1997): Modernidad, pluralismo y crisis de sentido. Las orientaciones del hombre moderno. Paidós, Barcelona.

    -BROCH, H. (1974): Poesía e investigación. Berral Etiores, Barcelona.

    -CURTIUS, E.R. (1989): Ensayos críticos acerca de la literatura europea. Visor Distribuciones, Madrid.

    -CHOZA, J. Y CHOZA, P. (1996): Ulises, un arquetipo de la existencia humana, Ariel, Barcelona.

    -GIDDENS, A. (1995): Sociología. Alianza Universidad, Madrid.

    -JOYCE, J. (1995): Ulises. Clásicos del Siglo XX, RBA Editores. Volumen I y II. Barcelona.

    -LUHMANN, N. (1997): Observaciones de la Modernidad. Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna. Paidós Studio, Barcelona.

    -MONTERO, M. (1994): "La cultura en el siglo XX", en PAREDES, A (coord.): Historia universal contemporánea, CEES, Madrid.

    -NABOKOV, V. (1997): Curso de literatura europea, Ediciones B, Barcelona.

    -PÉREZ GALLEGO, C. (1982): "Ulises: Joyce y la agresión textual", en Ínsula, Madrid.

    -PÉREZ GALLEGO, C. (1982): Joyce a la búsqueda del lenguaje perdido" en Revista de Occidente, Madrid.

    -RIQUER, M Y VALVERDE, J.M. (1978): "James Joyce: el lenguaje al desnudo", en Historia de la Literatura Universal. Barcelona.

    -VV.AA. (1998): Cien años de cine: la fábrica y los sueños. Facultad de Ciencias de la Información, Sevilla.