ANTROPOSMODERNO
Entre o Horror e a alegria
Cristiana Facchinetti

Este artigo pressupõe a arte como um discurso onde o sujeito pode defrontar-se com o vazio de sentido.

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ENTRE O HORROR E A ALEGRIA

Cristiana Facchinetti

RESUMO:
Este artigo pressupõe a arte como um discurso onde o sujeito pode defrontar-se com o vazio de sentido. Propõe, entretanto, que as diferenças no modo de entrega a essa experiência promoveriam marcas singulares no eu-poeta: do horror e da angústia, marcados no ?gauche? em Carlos Drummond de Andrade ao desdobramento das trombetas anunciadoras em Adélia Prado.


1. Introdução

O presente artigo busca retomar as trilhas abertas por Freud e Lacan para considerar os modos pelos quais a escrita literária se dá. Apesar de tal interseção se mostrar profícua uma vez que ?há uma atração profunda da literatura pela psicanálise: afinal, ambos têm o mesmo objeto de interesse.? , sabemos que o empréstimo de um determinado campo a outro traz consigo perdas inevitáveis.
Entretanto, o recorte é necessário de modo a preservar o quid proprium da investigação psicanalítica. Deste modo, apenas alguns traços - como a angústia, a intensidade e a relação do eu-poeta com a matéria a que seu poema se refere, determinaram a escolha dos poemas que nos propomos aqui a analisar.
Para este fim, tomamos por base nossa pesquisa sobre a questão da feminilidade . Naqueles estudos discutimos a emergência da subjetividade como produto da diferença. Para tanto, partimos da construção edípica e das conseqüências da diferença anatômica entre os sexos propostas por Freud de modo a desvincular o conceito de diferença do campo dos gêneros. Ao final do percurso chegamos a uma diferença que foi por nós estabelecida como mobilidade psíquica e potência de criação de novos campos objetais. A isso chamamos de feminilidade, em consonância com estudos que apontam a hipótese da intensidade afetiva como o motor para a criação das cadeias de representação .
Situar a feminilidade como instância dominada pelos conceitos de afeto, criação e diferença e enlaçada ao projeto analítico coloca o aparecimento do próprio sujeito no lugar da singularidade. A feminilidade seria então um modo de produção de erotização e de novas articulações simbólicas fora da ordem fálica, isto é, fora da referência dada ao sujeito do inconsciente quando este advém.
Vale ainda ressaltar que a sublimação se encontra no registro da feminilidade, isso se a compreendemos a partir da segunda teoria da sublimação freudiana e considerá-la como a invenção de novos objetos de investimento, pertencente à manutenção da erotização do psiquismo.
Tal solução também pode ser apreendida a partir da escrita de Lacan. De fato, ao procurarmos a questão do real em Lacan em seus últimos seminários, vemos que ele reiteradamente considera o Nome-do-Pai (a referência fálica) como uma formação neurótica, na medida em que este seria tomado como um nome e não mais como um significante. Vemos então expresso por ele que haveria a necessidade de se criar um novo significante .

?O ideal seria criar um ateu viável, i.e., alguém que realmente passasse sem a função paterna e a crença no sintoma e sem o sintoma. Alguém que suportasse ter um mundo fendido pelo real, um mundo onde só se pode errar, já que não se pode ser o que se pretende?.

Falar num sentido realmente novo é supor que este não tenha sido recebido a priori pelo sujeito, mas que seja inventado por ele mesmo. A nova representação ideativa poderia então trazer em seu bojo novas articulações do real, se caracterizando por sua fecundidade e fundando a singularidade.
O falicismo havia sido indispensável na medida em que era a referência àquele que deu nome, o autor externo à obra produzida por ele e pela qual o real é nomeado. No entanto, após um percurso onde o sujeito se aliena para se constituir neste nome dado de antemão, impõe-se a ele abrir mão desse amor de garantias e buscar um caminho próprio, inventando sua singularidade a partir de si mesmo.

Tais indicações apontam o ato da criação como intrinsecamente relacionado ao conceito de feminilidade. Por sua vez, esta comparece referida não mais à divisão de gêneros, mas sim ao campo dos afetos e da desconstrução dos representantes-representativos, descortinando a possibilidade de uma construção singular e nova para o sujeito. Seguindo as premissas freudianas ? de recorrer à experiência para construir as teorias e a ela então retornar, buscamos analisar a literatura a partir de tal referencial.
No contexto da feminilidade, o sujeito é capaz de produzir uma escrita que se inscreve nos limites máximos de si mesma ao mesmo tempo em que faz laço com a cultura, o que permite sua interpretação. Trata-se, portanto, de uma inscrição do real no simbólico, inscrição essa sempre parcial, inacabada, mas que deixa fulgurar o real na sua dimensão de presentificação primeira no psiquismo.
Tal escrita faz com que um significado e/ou um mundo possam surgir, criando um sentido que nunca é simplesmente o significado; é antes, efeito de sentido, como o que ocorre na poesia. Há uma ?ruptura violenta, a passagem do mundo onde tudo tem sentido para onde nada tem sentido ainda? .
A escrita literária ? e em especial os poemas, generosos em presentificarem a poesia neles contida, se colocam então como decorrência da ausência do Outro. Entretanto, pensamos haver diferentes modos de elaboração da escrita literária: ainda que na poesia o eu-poeta se apresente inexoravelmente ligado ao corpo erógeno e à carnalidade do desejo, é possível discernir algumas obras onde o campo da afetação e o da intensidade pulsional comparecem com sua força, em concordância com o eu-poeta, enquanto outras parecem indicar uma oscilação entre a abertura à ausência de sentido e o emaranhado do campo da representação e da falicização. É o que pretendemos demonstrar através da análise dos poemas que seguem.

?O Poema das Sete Faces? ?Com Licença Poética?
C. Drummond de Andrade Adélia Prado
Quando nasci, um anjo torto
Desses que vivem na sombra
Disse: Vai, Carlos! Ser gauche na vida.

As casas espiam os homens
Que correm atrás das mulheres.
A tarde talvez fosse azul
Não houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas: Pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.
Porém meus olhos
Não perguntam nada.

O homem atrás do bigode
É sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos, raros amigos.
O homem atrás dos óculos e do bigode.

Meu Deus, por que me abandonaste
Se sabias que eu não era Deus
Se sabias que eu era fraco.

Mundo mundo vasto mundo
Se eu me chamasse Raimundo
Seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo
Mais vasto é o meu coração.

Eu não devia te dizer
Mas essa lua
Mas esse conhaque
Botam a gente comovido como o diabo
Quando nasci um anjo esbelto,
Desses que tocam trombeta, anunciou:
Vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
Esta espécie ainda envergonhada.
Aceito os subterfúgios que me cabem, sem precisar mentir.
Não sou tão feia que não possa casar,
Acho o Rio de Janeiro uma beleza e
Ora sim, ora não, creio em parto sem dor.
Mas, o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
(dor não é amargura).
Minha tristeza não tem pedigree,
Já a minha vontade de alegria,
Sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida, é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável. Eu sou.


2. As Sete Faces do Poeta

O ?Poema de sete Faces? faz parte do primeiro livro de Drummond; uma espécie de introdução ao eu-poeta. Nele são apresentados tanto seu discurso quanto sua gênese, numa estrutura marcada pela ambivalência: a cada estrofe intercalam-se harmonia e desarmonia, ainda que a linguagem pretenda-se impessoal e casual. O tom do poema é o do observador e sua poética nos é apresentada como a do ?incomunicável?. Por sua vez, este ?incomunicável? é constituído de um material que acaba por explodir ao fim de cada estrofe. Escapa sempre um resíduo.
O que excede, podemos denominá-lo com Freud de afeto, desde que este seja compreendido enquanto sensação afetiva, pura quantidade. Esse resto só ganharia qualidade mediante o investimento nas cadeias associativas dos representantes (Vorstellungen).
De fato, no interior mesmo das frases irônicas e mordazes, jaz subjacente um quantum de afeto. Este acaba por presentificar-se ao fim de cada uma das estrofes, apesar da racionalização que visa dar-nos a sensação de estar apresentando-se ali apenas o óbvio ululante. Pretende-se deste modo que o sujeito, que sofre com o impacto das intensidades, não seja dado a ver.
Podemos verificar aí dois momentos lógicos distintos: aquele que rege o recalque e seus reflexos de deslocamento e um outro, advindo de um momento anterior aos significados recalcados, marca da intensidade pura que corta o cerne do poema.
Desde a primeira estrofe, o eu-poeta parece estar terminantemente disposto a remeter-se apenas ao primeiro. Ainda que pagando pela condição de ficar nas sombras, imóvel e torto , ele parece propenso a contemplar a vida do seguro lugar da representação (pseudo)realista, predita pelo Anjo-Outro. Sua posição irônica diante dos fatos aparentemente imutáveis ocorre quando a observação à distância é alcançada. Temos então um ritmo quebrado apenas por explicações sobre o mundo que visam promover a obliteração das subjetividades.
Entretanto, a aparição do segundo momento lógico não pode ser evitada. Assim, da primeira para a segunda estrofe há um corte da cena, o que irá repetir-se até o fim do poema, promovendo uma aparente colagem cubista, onde as mais diversas cenas parecem não fazer conexão entre si. Os cortes apontam para o excesso que se deseja extirpar. Ao menor sinal dele, o leitor é deslocado para um novo caminho, numa mudança de foco referida a uma geometria espacial que o coloca frente a uma outra das sete faces-estrofes.
Deste modo, a partir da enunciação do seu destino, os olhos do eu-poeta deslocam-se para o mundo. Do sujeito na primeira pessoa do singular da primeira estrofe, ele passa à terceira pessoa através da representação da humanidade dividida pelos gêneros.
Mas a distância pretendida através de tal recurso e impessoalidade é quebrada: o ?azul? seria possível ? a paz poderia opor-se à sombra do sujeito, ?não houvesse tantos desejos?. Ao tocar no excesso desta cena, eis que imediatamente o objeto gira sobre si mesmo, tapa o buraco, mostra uma nova cena.
Pulamos para a terceira estrofe, mas o expediente parece não alcançar o pretendido. Explodem os objetos parciais: olhos masculinos e pernas femininas surgem marcados pela intensidade. Numa tentativa desesperada, a cena é cortada e logo o eu-poeta aparece escondido e protegido pela máscara dos ?óculos e do bigode e quase não conversa?. Um gauche que se pretende ?sério, simples e forte? não poderia deixar escapar o que insiste. Como garantia, ao fim da estrofe reafirma a máscara. Em vão.
Ser gauche; afinal isso o impede de manter-se fechado no mundo da representação. O destino dado de antemão, aquilo que parecia assegurá-lo contra o desamparo é justamente o que, ao mesmo tempo, promove a ruptura com o Outro. A partir de tal suspensão, a ele é dado a ver/ perceber/ sentir na carne ? ainda que com horror, sem as garantias supostamente devidas. Tal fato lancinante é marcado pelo eu e pelo tu, atingindo a estrutura sintática da primeira estrofe. Diante do que lhe é aberto, agora claramente, o eu-poeta desfaz-se de todas as proteções, ainda que seja para tentar novamente recorrer a elas mais adiante.
Na quinta estrofe há uma tentativa de reconstrução fálica do mundo, feita através de um deslocamento do conflito para o campo formal. Assim, da metafísica passamos a uma discussão metalingüística. Mas se há pouco o objeto-estrofe tratara da negação de garantias para o sujeito, temos agora a negação do poeta em relação às regras e convenções. Há uma justaposição de ?vastos? problemas e soluções ridículas.
Neste ponto, o eu-poeta mostra a função da rima: dar uma ?solução? para o ?coração? sem resolver as questões que realmente o atravessam. Afinal o ?mundo? - ?Raimundo? que soa formalmente tão bem e poderia servir para fechar o universo da estrofe, não serve como solução contra o desamparo. Quando pensa que não, lá está o eu-poeta novamente enfrentando sua angústia de frente. O véu erguido por ele não lhe é nunca suficiente.
Estamos na cena final. O eu-poeta, sendo gauche, não consegue entregar-se a essa fenda aberta em seu próprio corpo, mantendo-se numa tensão constante. Desloca para o conhaque e para a lua os verdadeiros propulsores do seu estado. Mas essa tentativa não passa despercebida, ficando no fundo de seu copo a mensagem que não pôde ser negada.


3. Desdobrando-se

?Com Licença Poética? é o poema introdutório do primeiro livro de Adélia Prado. Neste, o poeta toma o poema de Drummond como referência, mas para apresentar-se em sua diferença.
Ao invés da estrutura fragmentária do texto drummondiano, o que aí se apresenta é um poema construído num bloco inteiriço de forte enlaçamento entre força e representação. Seu tom, congruente com a estrutura formal, está em consonância com o afeto. Este explode a cada verso, como que para lembrar-nos de sua sina: ?... nenhum verso em dezembro, eu que para isso nasci e vim ao mundo? .
Neste poema podemos verificar o uso da primeira pessoa do singular de maneira constante, revelando uma aproximação do eu-poeta com o que o poema reflete. Sua linguagem parece estar em comunhão com as intensidades, sempre pronta às revelações que o próprio texto faz aparecer.
Tal como no poema de Drummond, o carnal e o cotidiano formam a base da poética adeliana. Mas ao contrário de Carlos, o eu-poeta vai carregar bandeira, numa posição que poderia ser definida como não-gauche, repleta de uma ?força irracional e aliciadora? que rompe com estilos e escolas, abarcando as próprias diferenças.
Nos primeiros versos o poeta recupera a imagem do Anjo-Outro anunciador. Este vai ?... pegar na mão do Poeta/ e mandar pra frente da batalha feminista/ a mulher do meu amado...? .
Mas para além do feminino ou do feminismo, sua sorte parece ser a de denunciar a feminilidade , quebrando as barreiras do pré-estabelecido, dizendo o antes indizível através de seus versos. O que lhe é dado de antemão é, enfim, o legado de transmitir ?Esta sentença não lapidar, porque eivada?.
Nos versos quatro e cinco, o eu-poeta admite a dificuldade de assumir seu cargo. Mas ainda assim pode enfrentar suas evasivas e entregar-se ao véu da linguagem sem com isso ser impelido a transformá-lo numa máscara de concreto armado, ao contrário do que parece desejar o eu-poeta do ?Poema de Sete Faces?.
Os versos oito, nove e dez mostram o fluxo do dia-a-dia, o outro lado do eu-poeta. Se sua bandeira é a de descrever o mundo, a paisagem, o belo, o lírico, e também a de trabalhar no ?almoxarifado da humanidade?, isso não implica o abandono das coisas mais comezinhas. Além de poeta e produtor de novos dizeres sobre o até então indizível ou não-dito, o eu-poeta dá-se a conhecer como mulher do povo, demonstrando interesse por outra ordem de coisas: ele tem de ?dar aula de moral e cívica, cozinhar, comprar produtos de beleza e fazer exame ginecológico; fora as férias ?, quando aproveita para se tornar ?objeto de cama e mesa?, se ?distrair um pouco? .
Assim, antes de comprar modelos ideológicos, visões de mundo ou estilos de escrita pré-fabricados, o eu-poeta assume o compromisso de descrever o mundo segundo uma perspectiva e estilo que lhe são próprios. É que ele ?inaugura linguagens, funda reinos?, sem deixar-se aprisionar pelo mundo ordenado e oferecido de anteparo, de antemão.
Ao anunciar sua missão, o anjo esbelto concede ao poeta ?não descansar e ser por tudo/ ferido de morte?. O poeta cheio de dor ? não de amargura, uma vez que se abandona a tal experiência ? transforma-se então no arauto das maravilhas, das alegrias e das tristezas.
O afeto, como uma aparição primeira no sentido mesmo do Unheimlich (estranho) freudiano, causa dor psíquica porque o material do qual é feito não é da ordem do sentido, mas de uma força que se joga ao aparato exigindo dele o contínuo trabalho de elaboração e criação.
É como se a cada experiência traumática do encontro com o real, que traz como conseqüência a desarticulação dos sistemas de sentido já estabelecidos, se produzisse uma experiência de afetação da ordem da dor.
Mas para além de tal experiência, ao atravessá-la, o sujeito imprimiria novas marcas e a partir daí, novos traços, sem que estes fizessem parte do antigo sistema. Assim, em ?Com Licença Poética?, o eu-poeta é capaz de desdobrar-se. Pode, portanto, suportar a dor de ser fendido através de um trabalho que desemboca num discurso cheio de alegria.
Os dois últimos versos assinalam a diferença básica entre os dois poemas analisados. Aqui o eu-poeta retoma o gauche para marcar o avesso de sua trajetória, na recusa explícita de ser coxo na vida. Não é preciso estar sempre frente à castração ameaçadora, ao tabu edípico que, como nos aponta Lacan, tem papel de mito imaginário: nele o sujeito age como se houvesse o Bem Soberano, como se não fosse a falta o que se experimentasse.
Deste modo, pelo lugar de aparente fundação que dá à proibição, o complexo de édipo e sua referência necessária à função paterna (função essa que oferece um determinado mundo de sentido) impedem o confronto com a falta ou ausência de sentido, podendo então ser interpretados como defesa contra a angústia diante da dor do desamparo.
Assim, apesar de ser este um ?cargo muito pesado?, o eu-poeta recusa-se explicitamente a ser gauche-coxo. Ao invés disso, assume-se como desdobrável, podendo ser capaz de viver ?a sorte comum? dos que ?jamais verão seu nome impresso (..)? e produzir poesia, ?efeito de sentido, mas também furo? .


4. Travessia Comparada

Ao fim deste trabalho nos deparamos com o fato de que ambos os poemas apontam para essa fenda aberta no mundo da representação pelo campo das intensidades. Entretanto, ao analisarmos a estrutura de conteúdo e formal de cada poema, podemos observar a diferença com que essa fenda é experimentada subjetivamente por cada eu-poeta. Cabe discutirmos, assim, a diferença no modo de apreensão e de entrega a essa ausência de sentido.
É precisamente a impossibilidade de representação que está na origem da angústia do sujeito, seja este masculino ou feminino, isto é, referido à castração. De um lado, a metáfora paterna se coloca como impotente para significar determinados conteúdos; de outro, o sujeito teme se defrontar com seu desamparo fundamental: o não-saber e o não-sentido diante daquilo que (não) lhe é familiar.
Neste confronto, ao sujeito é dado manter-se no horror, uma estrutura que se apresenta de modo contínuo dentro de um contexto lógico mais arcaico da estrutura, onde o sujeito busca manter-se agarrado à falicização negando a ausência de representação, ou aceitar deparar-se com o desamparo que a angústia indica.
No último caso, o confronto ocorre de um modo mais pontual, tendendo ao estabelecimento de novas representações, e à transformação da angústia automática - criada ?a partir de condições econômicas, quando quantidades excessivas de excitação incidem sobre o aparelho psíquico ? - em angústia sinal.
A ?gaucherie? de Carlos obriga-o a uma mudança constante de perspectiva, num retorce imagético de si e do Outro que visa recuperar a manutenção do mesmo, universo ordenado e garantido. Já o eu-poeta de ?Com Licença Poética? é único, pois sendo desdobrável, pode experimentar e experimentar-se diante das diferenças. O reconhecimento de si mesmo e do Outro são então experimentados de modo distinto pelo eu-poeta adeliano, através do desdobrar das trombetas que recuperam o Anjo-Outro. Neste ato, recupera a si mesmo também, mas agora num diálogo que não se
fecha, aberto para a diferença e para o estranhamento.
Talvez seja essa a palavra-chave: fechar. Enquanto o eu-poeta de ?Poema de Sete Faces? debate-se frente a esse real que se presentifica como excesso, desejando fechar-se a cada estrofe a isso que lhe escapa, o eu-poeta de ?Com Licença Poética? produz as maravilhas com sua dor, num ?discurso (que) acaba sempre cheio de alegria?.
Ambos constroem para si um novo campo de objetalidade. No entanto, parece-nos que o eu-poeta de ?Com Licença Poética? consegue passar por tal enfrentamento com um certo desembaraço, mantendo, ao mesmo tempo o laço com as rotinas e os afazeres do cotidiano, podendo então circunscrever um lugar para a diferença que não ameace sua existência.
Enquanto isso, para o eu-poeta do ?Poema de Sete Faces?, tal angústia é percebida de modo diferente. Ela parece ameaçá-lo de morte. O horror não se desdobra em angústia de desejo. Diante dos novos campos objetais o eu-poeta não descansa. Afinal, o novo continua a amedrontá-lo com sua face estranha.
Carlos parece então estar tentando freneticamente retomar o mundo perdido, fechar a fenda, varrer seus vestígios para debaixo do tapete. Assim, ao invés da alegria, a angústia e o horror mantêm-se como sua mola-mestra.

Cristiana Facchinetti

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