Un paradigma narrativo argentino de fin de siglo: David Viñas o un golpe de efecto?

María Gabriela Mizraje
Publicado el: 2003-08-08

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La narrativa de uno de los intelectuales de perfil más fuer-te y polémico en la Argentina y uno de los escritores de estilo más defini-do, David Viñas (n. 1927), había permanecido...

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Un paradigma narrativo argentino de fin de siglo: David Viñas o un golpe de efecto?

María Gabriela Mizraje

-I- Golpe
La narrativa de uno de los intelectuales de perfil más fuer-te y polémico en la Argentina y uno de los escritores de estilo más defini-do, David Viñas (n. 1927), había permanecido sin voz desde los años del exilio impuesto por la dictadura mi-li-tar (1976-1983). Tras esa pausa prolongada más allá de la democracia, en la que los ensayos y artículos del autor nunca olvi-daron lo litera-rio pero insistie-ron una y otra vez en lo políti-co, la década del noventa nos sor-pren-dió con dos novelas de Viñas de corte netamen-te dife-renciado en-tre sí y de marcado contraste con el resto de la pro-ducción fic-cional argentina del momento.
Pensando el presente siempre desde la memoria histórica, y desa-fiando el poder desde un lugar de riesgo y énfasis, el dis-curso viñesco de su novela Prontuario (1993) opta por un lirismo cada vez más sutil, delata una fuerte proyección autobiográfica y pro-blematiza desde otra perspectiva el lugar asignado a los géne-ros tanto discursivos como se-xuales. En este último marco, la otra novela, Claudia conversa (1995), apostando a una escritura más accesible (por medio de una estruc-tura más lineal, entre otros rasgos) diseña un lugar de mujer argentina sin preceden-tes en la na-rrativa local.
Inseguri-dad suscitada por las arbitrariedades de poder y las re-laciones personales del fin del milenio, en ambos casos, se mues-tran las dificultades de la construcción de un lugar de inte-lec-tual.
De este modo, la narrativa post-exilio de Viñas vuelve al espacio de la li-teratura como entramado esforzado y peligroso. Sus novelas de los 90s. muestran las relaciones entre poder e intelectuales que no transigen, así como las contradicciones in-ternas de la "inte-lligentzia".

-II- Mezcla
Una faena boxística, una danza o cualquier aproximación po-dría ser Cuerpo a cuerpo, y es la otra novela de y sobre la dic-tadura, escrita por Viñas en el `79. Desde entonces, y tras la siempre ol-vidada Ultra-mar en 1980, el largo silencio que se había abierto en ese género es el que en la última década vino a inte-rrumpir Prontua-rio, re-tomando va-rios de los con-te-nidos y pala-bras de aquélla: básicamen-te dos escri-tores y dos crueles censu-ras. La distancia temporal (y no ya la espa-cial) vuelve a la escritura de Prontuario, aunque no menos difícil, menos vio-lenta, menos cris-pa-da que la del `79, pero algo del orden del desgarramiento per-mane-ce.
Este Prontuario opera como una piedra de toque en la que pue-de reco-no-cerse una larga his-toria.
Si un Prontuario es el lugar elegido para que que-den estam-padas Las malas costumbres (1963), sin du-da, en el itinera-rio de prefe-rencias o queha-ce-res más o menos margina-les entrarían desde la lite-ratura hasta la homosexuali-dad (como op-cio-nes de vida y no como colecciones). Sin embargo quien tiene su fi-cha de pron-tua-ria-do es un tipo de individuo que puede recono-cerse me-dian-te dos o tres ras-gos que re-sultan, en el mejor de los ca-sos, una sinéc-do-que de su per-sona; en el otro extremo, una pa-ro-dia. Redu-cir a un hombre a al-gunas característi-cas supuestamente defi-nito-rias siem-pre im-plica un modo de la do-mesticación, de la posi-bili-dad de poseerlo gra-cias a una tipolo-gía, de achatarlo super-po-niéndole los adjeti-vos que funcionan como epítetos de (la que se cree) su sustan-cia.
El Prontuario en principio es un libro o, mejor, una reunión de hojas, un asiento de datos donde pueden hallarse documen-tados los sujetos que interesan, los sujetos de los cuales hay algo para contar y un juicio de valor para hacer. En él residen la minucia de la cronolo-gía conviviendo con la des-cripción y el re-trato realis-tas, la genealogía acoplada con la sentencia y el estilo veloz, entre-cortado.
"Cuando hay apuro se escribe telegráficamente" (afirma el texto de Viñas), eso es pron-tua-rio: una escritura rápida para salir de un apuro. Una con-densa-ción. Allí, apretados, duermen los datos que pueden desple-garse. Mediante el prontuario se pone en evidencia, se clasifica, se ajusta y se condena.

La literatura argentina es pródiga en personajes prontuaria-dos. Desde Las tablas de sangre (1844) de Rivera Indarte durante el pe-ríodo rosista (lejano antecedente textual del famoso informe de la CONA-DEP, Nunca Más de 1984), pasando por Martín Fierro (1872 y 1879) y Juan Mo-rei-ra (1879-80) , o por las figu-ras te-ñidas de "diversión" de ese Comisa-rio de Pesquisas que fue "Fray Mocho" -José Sixto Alva-rez- (Vida de los la-dro-nes céle-bres de Buenos Ai-res y sus maneras de robar, 1887; Memorias de un vi-gi-lan-te, 1897; Un viaje al país de los matreros, 1897), hasta el desplazamiento al Prontuario de lo grotesco de Manuel Kirs, en mayo del `34 o la no-vela ho-mó-nima de "Que-bracho" (seudónimo so-cia-lista de Libo-rio Justo, hijo del en-fático Agus-tín P.: Pron-tua-rio (Una au-tobio-gra-fía), 1940); El hom-bre prisionero (1938) de Héc-tor P. Agos-ti o El recuerdo y las cárceles (memorias amables) de Ro-dolfo Aráoz Alfaro en 1967 y los textos de Walsh, e-jemplos de distintas vertien-tes.
El prontuario y la genealogía en tanto su con-tracara operan como dos formas de inscribir el nombre, una para relucir desde el pasado, la otra para mancharse hasta el futuro.
Elaborar un prontuario desde una perspectiva o-puesta al po-der hegemónico es no sólo situarse en el otro extre-mo de una de-finición posible sino además hacerse cargo de la definición de los otros y trabajar desde allí, a los efectos de invertir sus sig-nos. Ambas líneas convergen en el libro de Viñas: el pron-tua-rio como resumen de datos utiliza-bles, ya se trate de la anotación perso-nal, civil o de la insti-tucio-nal, policial. El protagonista-na-rrador de la novela confec-ciona su propio prontua-rio, esto es, realiza una doble acumula-ción: acumula datos para recordar y da-tos para ser recordado, como dos trabajos de sobre-vivencia. Es-cribe y esa escritura se ins-taura en el comienzo y en el final de estos movimientos. Por los unos se salva (entre comi-llas), por los otros se condena en un presente que trata hasta la exasperación el hecho de ser tiempo situado entre dos momentos narrables: un tiem-po pretérito narrado (que se está narran-do) y un futuro a na-rrar. Acaso porque una escritura de la sobre-viven-cia no puede ser sino eso: relato que urge y que resuelve la trascen-dencia en sus for-mas de expresar un ahora que casi se va-cía. Por ello, entre tanto recuerdo y verbo que privilegia el pa-sado, la instancia del diá-logo aparece como anclaje que permite remontarse hasta la épo-ca de la guerra civil española sin per-der de vista el presente (que es el de la última dictadura mili-tar en la Argenti-na).
El pro-tagonista muestra el desorden apa-rente de sus aso-cia-cio-nes, la novela está atravesada por los borradores del tra-bajo de un escritor que pretende abarcar toda la historia de la lite-ratu-ra (en un sentido muy laxo) de su país, y particular-mente de su ciudad. En esos pa-peles que constituyen múltiples mo-nó-logos dialoga-dos, Ra-món se da órdenes, se gusta a sí mismo, se alienta, se autoexhi-be.
En la sopesada e intrincada estructura de la novela van des-filan-do el abuelo paterno por los potre-ros, los des-pe-jados aires del tío judío por las tres chimeneas, el padre como un tábano, las mujeres en el reñidero, la frate-llanza de los co-legiales du-rante la década del `30 (que remite, desde ya, a Un dios cotidia-no -novela del `57 ), y el oficio del escritor.
Cada uno de estos nombres (potreros, tres chi-memeas, tábano, reñidero, fratellanza, oficio) alineando ca-pítulos en serie al-terna con otros capítulos, que van creciendo y traen la anéc-dota del presente, agrupados bajo el título al mar-gen. Al margen son los propios escolios del diccionario. Una glosa que también es un diario; y un diario que glosa su vi-da. Así lo mar-ginal -como no es de sorprender- va ganando espacio hasta con-ver-tirse, con el oficio, en lo cen-tral de la trama (de hecho, la mayor cantidad de capítulos corresponde a la serie Al margen y el segundo lugar a Oficio ).
De esta forma, el título de la última parte (VI), "Se me mez-clan los pape-les", ac-ciona como re-sortes dos campos semánticos a partir de su opción gramatical, el de las personas y el del tiem-po. Pre-sen-te a pleno, presen-te que se impersonaliza, por-que los "ver-du-gos" se encubren y pe-netran en la vida privada.
La mixtura de tiempos, al fin de cuen-tas, no es total; ambos saben de muerte y de apuesta pero, más allá de la analogía de la vio-lencia que puede esta-ble-cerse desde los textos de los conquis-ta-dores (ordenados por las fichas) hasta el contexto inmedia-to del narra-dor, la historia pesa pero el presente abruma, la histo-ria morti-fica pero el pre-sente amenaza, la historia es posi-bili-dad de una interpre-tación y el presente posibilidad de un desa-fío.
Hay un pun-to de fuga en esa expre-sión central: "Se me mez-clan los pape-les" es un enuncia-do bifronte que no ter-mina de de-cir `me mez-clan? (ellos) ni `mez-clo? (yo), los pape-les son mez-clados y el "me" es menos un `por mí? que un `para mí?. Los so-brantes de la mezcla dejan su rastro como indicios futuros o de-finitivamente pretéritos; cons-truyen una pre-terición, un modo ambi-guo de decir que están y que no es-tán; una invitación también a la relectura, a ser rastreados a lo largo de la novela que aca-ba de concluirse; una promesa trunca (de de-cir lo que no se di-rá), un desdén inconcluso (de no decir lo que ya se está di-ciendo). Que se mezclen los papeles implica varias desazones al mismo tiempo: fundamentalmente una confusión de roles y la forma en que se desorganiza el trabajo del intelectual realizado con tanto esmero, las hojas que se extravían o van a parar a otro lugar son las que pueden buscarse en la relectura, las que suman senti-dos al texto y las que acaso no se encuentren presentes por-que han sido destruidas.

-III- Pasaje
Los papeles mezclados inducen a pérdidas pero también pueden conducir a hallazgos más o menos imprevisibles. Hay otros papeles que se mezclan en las figuraciones y decires de Prontuario, por-que la mezcla facilita la apariencia y reordena algo de lo repre-sentado.
"-Es que ese pasaje cuesta uno y la cáscara del otro. Ahí van, ¿ves? ¿O no los viste pasar?... `Stickson arrastrando los pies; tiene un tic en el ojo derecho; se le mezclaron los papeles: es comilón y le dio por disfrazarse de machito. Stickson José Juan. Traductor de Pavese, La luna e i fallò ?."
Así (en una "Fratellanza" de la parte IV) acaba la ficha de Stickson, aquella que él mismo imagina (o sabe) que los otros tienen de él, es la que él delata y simul-tá-neamente propone para ser definido.
La chica de "Las malas costumbres" (un cuento) "Realmente parecía un mucha-chito". A este homosexual de la novela "le dio por dis-frazarse de machito". Camuflajes y adaptaciones, ese es el pasaje costoso; pasaje, a su vez, de traducciones llamativas.
Si algo falla está en el origen (no en la traducción). Hay un equívoco en el discurso que se apropia del discurso del otro (y lo sugiere). La falta de una letra que sobra. El exceso de letra habla de la contigüidad entre dos palabras italianas y de la re-sonancia en otra.
Un asunto de repetición y de fronteras. (El co-mienzo de ese capítulo es abun-dante en marcas fogosas: el protagonista compa-rando a Stickson con un dra-gón, por ejemplo.) Entre el error y el fuego se desplaza el deseo ho-mose-xual de Stickson. Es una de sus fal-tas. José Juan "comilón dis-fra-zado de machito" y el oculta-miento de un falo en un fa-llo. El texto dice "fallò" (y tampoco "fallo": faltas, errores) donde debería decir "falò" (fogatas, fuegos intensos y breves), para aludir al libro de ese otro tra-ductor, además de narrador, que era el fino Cesare Pavese.
Ciertos masculinos plurales están en juego, palabras de for-mación `no co-mún?, usos raros y otras acepciones; un cambio de acento (de falò a falo). Un cru-ce múl-tiple en el que la lengua se da cita en-tre la os-tentación y el escamo-teo de un dato prontua-ria-ble. Por-que, paradójica y recí-procamente, lo que se oculta en la lengua propia es lo mismo que se mues-tra en la del otro. Pero se presenta con una intensidad distinta. Dato pron-tua-riable, en-ton-ces, que, de algún mo-do, se escapa por todas partes. En ita-liano igual que en espa-ñol (como si el texto quisiera sugerirnos que las culpas -como los sueños- suelen ser interna-cionales).
El fallo de la policía es inequívoco: homosexual y culpable. El texto elegi-do (del `47) tampoco permite confusión, es el de un escritor de izquierda en los años del fas-cismo y la Guerra Mun-dial. Y paralelamente señala la otra referencia de contorno: una mujer (porque aquella traducción, la de La luna y las fogatas, en su momento y en la Ar-gentina había estado a cargo nada menos que de Adelaida Gigli ).
Y un desplazamiento final, de fratellanza en fratellanza, del título a la revista del `55: un camino de iniciados en la cultura homosexual, una cadena de iniciales y nombres que nos permite ir de "Stickson José Juan" a Juan José Sebreli en el jue-go de las reelaboraciones ficcionales.

Igualmente "Al margen" y "A media lengua" (parte V), y de manera análoga a los perros del primer capítulo, "dos cuerpos rue-dan por el suelo y se mezclan en un solo man-chón junto al zó-calo. `Pare-cen una yegua revolcándose?". Se trata de un par de muje-res. El gesto no es de amor sino de agra-vio. También las pa-siones se mez-clan; modos de cuerpo a cuerpo, ya que el cuer-po a cuerpo puede denotar y connotar tanto un encuentro erótico como una lucha. El texto da su propio indicio en este sentido, del momento de lo enunciado (los años 70) no menos que de la enuncia-ción (los años 90). Dictadura y fin de siglo, ya sea por abuso y arbitrariedad, ya por comodi-dad e indife-rencia, vienen a compar-tir algunos ras-gos. Entre can-sado y alerta, el protagonista ase-gura su "Señal de los tiem-pos: que me besen o me injurien, por te-lé-fono, ya me re-sultan lo mis-mo".


-IV- Mutantes
Cuando no sólo los actos sino tampoco los gestos signi-fican, un beso no es una sinécdoque de amor ni una injuria una sinécdo-que de odio o, en todo caso, ambas figuras se tornan in-ter-cambia-bles, en medio de tal desvaloración crítica y vertigino-sa de los senti-dos, apuntar hasta ser apuntado se convierte en una de las tác-ti-cas .
El prontuario se presenta como instancia en la cual apron-tar la lectu-ra, y la escritura. Si hay algo "pronto" en esa escri-tura es el esti-lo escueto, las oraciones breves, los apuntes yuxta-puestos para el dicciona-rio. La otra pron-titud es el apuro por escalar ese texto, la ur-gencia por cum-plir y en-tre-gar lo pe-dido, ya que se trata de un trabajo por encargo.
El tex-to hace pasar al prontuario por to-das sus acepciones: lo represi-vo, la ayudamemoria, las reglas de la literatura como cien-cia-arte. En ese orden, Cayró es tanto un prontuariante como un prontua-riado, por eso de manera complementaria la marca de la des-truc-ción pasa princi-pal-mente por su texto, una especie de ci-clo de Sísifo para este gi-gante de la memoria. Su letra se apron-ta a los efectos de cumplir con una doble exigen-cia: el mun-do del tra-bajo queda su-perpuesto al mundo de un reto personal en el que también se juega su pa-sión, de modo que los apuntes crecen ince-santes.
Los ver-dugos, afuera, acechan, como en Rodolfo Walsh y Gar-del, obra tea-tral del mismo autor en ese mismo año `93. Dos for-mas de la mudez en el lí-mite (la del canario llamado Gardel, que ya no canta -su música es sólo un mito, insalvable e inolvidable en la construcción de la nacionalidad-, y la de Walsh encerrado al borde de la muerte), dos formas en las que el exceso de pala-bra se com-ple-menta o se ve estrangulado en un tipo de afasia que, sin em-bargo, no deja de ser indicio, de seña-lar, de delatar. El si-lencio, le-jos de una alternativa de la com-plicidad o de la en-tre-ga, con-sis-te en la denuncia sobria del que sigue la lucha in-clu-sive ges-ti-cu-lando. (De modo análogo, a pesar de su declaración impo-tente, nada en verdad al personaje de Prontuario le resulta lo mismo, precisamente porque constata que todo ha cambiado -has-ta el recorrido del colectivo- y silente se abruma.)
El del drama de Viñas es un Gardel acallado, un canario que se había prefigurado en Crótalo y Lola en el balcón de Cuerpo a cuerpo, pre-sencias silenciosas participando de la hu-millación y el dolor de su due-ño, Goyo (Gregorio Yantorno) en un ambiente entre kafkiano y man-sillesco. Al fin de cuentas, un mu-tuo refuer-zo entre la li-teratu-ra `extranjera? y la `nacional?, porque si gracias a la primera de esas fi-liaciones, la de Gre-go-rio, se ad-vierte la opre-sión -tal el Samsa de F. Kafka-, me-diante la segun-da, la de Goyo, se evi-dencia la condición servil -tal el Goyito de Lucio V. Mansilla, respectivamente autores ineludi-bles del mapa universal y local de la literatura. Tor-tuga y pája-ro, en la obra del exilio -que es, sin duda, la más impor-tante de la lite-ratura argentina del período-, al igual que Gar-del, son tes-tigos del dolor del escritor ame-nazado, inter-locu-to-res prima-rios, en con-traste con Peixoto, el loro de Payo (un mi-litar homi-cida), animal que gri-ta -en ré-plica grotesca-: "Subor-dina-ción y Va-lor".
Las contigüidades entre ambas novelas sobre la dictadura (Cuerpo a cuerpo y Prontuario) son múltiples; condensándolas, en ambas se trata de formas de exposición, como sus solos títulos sugieren pero exposición, sobre todo, en el sentido de que sus personajes quedan expuestos, se arriesgan. "Mi boca con mi mano tapo" -sintagma que es casi una consigna con que se ordena insis-tentemente el texto del `79: sirve de título a varias de sus par-tes- es el ade-mán se-riado, el con-trol que impo-ne un recurso de so-bre-vi-vencia que tam-bién empie-za a anticipar al Gar-del del drama reciente, combi-nado con un "Yo: en grande; mi voz por un megáfo-no". Una voz en-fática, que se am-plifica y dice dos veces, una voz de largo al-cance, como un grito sin esfuerzo. El teléfono va re-corriendo las tres obras -las dos narrativas y el guión tea-tral-hecho una "tortuga negra" o un "tábano" hasta convertirse defini-tivamente en una serpiente. Los extensos diálogos manteni-dos a tra-vés de él con los "verdugos" son conversaciones donde se prue-ba la inteligencia, al borde de una hilaridad irónica y des-garra-da.

-V- Murar
El "oficio" consiste en la elaboración de un Diccionario del hombre salvaje porteño, un ABC en los mismos años en que Adolfo Bioy Casares publica su flaubertiano Diccionario del argentino exquisito (el Breve es del `78). Frente a argentino (el editor le propone al protagonista Cayró ese adjetivo), porteño; frente a exquisito, salvaje.
El escritor de la novela está urgido por un editor alemán y graciosamente inteligente, llamado Zimmer, nombre que, en el otro extremo de un circuito, remite al periodista a sueldo de Dar la cara (1962), quien se queja de su profesión diciendo
"que el pe-riodismo era un asco y que no veía la hora de largar y vivir como la gente. -Un asco que te hace figurar mucho y ganar poco, Glas-ber -se quejaba Zimmer. Cosa de intelectuales. A ellos podrá gus-tar-les, a mí no... Ya no estoy para eso".
En la distribución de parlamentos entre editor y escritor resulta llamativo cómo el personaje de Ramón Cayró se presenta de a ratos con una apariencia menos sutil que la del empresario.
Las resoluciones de porteño salvaje ante la alternativa de argentino exquisito tienen un afán de precisión e irreverencia que orienta tanto la jactancia como la propuesta: acotar y barba-rizar.
El proyecto del diccionario se compara a una montaña a la que hay que trepar (el escritor de esta novela habla de su "Acon-cagua" o, algo más módico, de su "Fitz Roy", que tiene un ascen-diente ma-ternal; el de la anterior hablaba de su "Meta"). Aconca-gua es señal de frontera, de límite, además del punto más alto de América. La operación por la cual menos enfáticamente se opta en otro momento por Fitz Roy reproduce la de lo porteño res-pecto de lo argentino, se trata aquí también de acotar, de volver un poco más accesible el plan de por sí inconmensurable. A-chicar las di-mensiones de los referentes es también bajar las pretencio-nes y volver más vehicu-lizable la esperanza. Un movi-miento seme-jante, aunque no idénti-co, puede advertirse entre muro y pared. Por el diccionario, por la montaña, por la pared, se acumulan fichas y fechas.
Las dimensiones del entonces y el ahora cifran, entre mura-lla y mu-ro, un enor-me la-mento que escande la escri-tu-ra. Del ju-daísmo checo-ale-mán a Jeru-salem se tipea el dolor que enfrenta un soli-ta-rio.
La novela in-cursiona, como saldando una gran deu-da con el pasado, en cierta zona nebli-nosa, la del juda-ísmo, que hasta el momento no había tomado drástica-mente el pros-ce-nio en la li-tera-tura de Vi-ñas, a pesar de los in-dicios como el de En la se-mana trá-gi-ca (o-bra de 1967) o la apertura salmódica ya de su primera novela, Cayó sobre su rostro (1955). Aquí también se habla de "...cosas reservadas de antiguo, las cuales hemos oído y entendi-do; que nuestros padres nos las contaron".
La presencia judía (sólo una consideración de bio-grafismo autoral: la otra rama de David Vi-ñas), con las ocurren-cias del tío Yébel y la fonética de la tía Eliza, se hace pre-sen-te permi-tiendo el despliegue de un mundo in-fantil fuerte-mente poéti-co.
La seducción y algo del orden de una leve extrañeza hacen que la obra no se inserte en el costumbrismo de una familia ju-día en las prime-ras décadas del siglo sino que se sumerja en una bús-queda del tiempo perdido, a partir de la cual ir contrapunte-ando el presen-te. De hecho, la novela trabaja con lo dos ejes tempo-rales ya aludidos, para cada uno de los cuales, a su vez, se de-sarrollan dife-rentes espa-cios (varios en el caso del pasado).
Básicamente está Buenos Aires, la capital, el centro (en el presente) y la perife-ria acam-pesinada (en el pa-sado). Cierta si-militud con un recorri-do de Borges (de los arra-bales preferidos en 1923 al centro de 1969), aunque con una vi-sión muy distinta de la ciudad. Itinera-rio que, a su vez, tiene un antecedente remoto en uno de los tex-tos más populares de la literatura argentina de fines del siglo XIX, que es justamente un poema de más angustia que placer, con tono confesional, "El borracho" (1887) de Joaquín Caste-llanos .
Mareada, la novela de Viñas, hace que todas estas dicotomías apa-rentes, judío/ católico, pasado/ presente, ciudad/campo, (tam-bién otras oposiciones binarias como historia/ ficción, hombre/ mujer) entren -y acaso logren diver-sas síntesis- en los márgenes de los papeles que va borroneando el prota-go-nis-ta, por-que la es-truc-tura de la novela es la de un texto a va-rias voces (con un único narrador), un texto que alter-na e inter-cala -nunca superpo-ne.
Sin embargo, aunque los compartimentos sean estancos es, previsiblemente, la contigüidad la que ofrece combinaciones múl-tiples.
El lector debe seguir el relato de la infancia, seguir en forma paralela el relato del protagonista adulto y seguir el in-tersticio entre am-bos. De este modo enfrentamos, por ejemplo, la Muralla del perso-naje niño y el Muro de Ramón, ya grande, que establecen, a su vez, dos formas del aisla-miento, del conjuro y lo que es más no-table de la rela-ción con las palabras. El pequeño Ramón se ale-ja y escribe en la muralla en la que confía. El viejo Ramón, so-lo, o más bien deso-lado, habla con el muro amigable, se apoya en él. Es un muro que sabe de los lamentos.
El personaje niño de los años de los curas conjura su sole-dad junto a una pared en la que amontona días y datos por escri-to. El per-sonaje adulto de los años de los corone-les se apo-ya en otra pared y ha-bla, desespera-do, con ella, mien-tras amonto-na las palabras para su diccionario. Un gesto con algo de Cortá-zar ("Instrucciones para hablar solo en Buenos Aires"), de Poe y el goticismo ("este tipo de marcha `em-paredada?") y de la van-guar-dia de los `20 ("el método más efi-ciente es el que se podría lla-mar `mural?").
En el hecho de asentar(se) lo que sabe, lo que busca, yendo de la es-critu-ra a la oralidad, se mueve el registro. La pared cambia de género. La "Mu-ra-lla" de la infancia es reemplazada por el "Muro". Un diálogo en-tre hom-bres. (Cada grafi-to resulta una confesión subrayada.)
Mediante esta colección de trazos se puede ser una pa-red de da-tos, red de da-tos, pared de for-tale-za. Pared, piedra, monta-ña, lápida.
Ya en Dar la cara se destacaban "Las murallas". Es dado de-fender las murallas y apoyarse en ellas, escribir en murallas y lograr que caigan: como las de Je-ricó, murallas atur-didas que se derrumban ante el peso de las trompetas.
Una dila-tada tradi-ción las sostiene, desde Jerusalem hasta la China, en contra del ene-migo -sin olvidar el más re-ciente muro de Ber-lín, de caída segu-ramente no deseada para el punto de vista del narrador-, frente a Wall Street, y al encierro de Poe en Phi-ladelphia con su "Gato negro", entre la pesadilla de Pink Floyd y el tango "Amu-ra-do" (de vejez y de amor), de José de Grandis y, sobre todo, el de la "Vie-ja pared del arrabal,/ tu sombra fue mi compa-ñera", de la "Madre-selva" de F. Canaro y L. C. Amadori. Den-tro de ese circuito hete-ro-géneo, la atmós-fera de Vi-ñas, que no ig-nora nin-gu-na de ta-les conno-tacio-nes, podría fi-liar-se, más que con cual-quier otra, con la dimen-sión bíblica, en-tre otras cosas por-que es la que más pone en jue-go el sonido e insinúa lo posi-ble.
Entre las inscripciones en pared y piedra que escanden el mapa de la lite-ratura argentina, como las de Lugones o Rojas, quizá ninguna tan decisiva como la del autor inobviable del Pron-tua-rio nacional, tanto que por ellas es encarcelado. Sarmiento desafía al gobierno en los baños del Zonda con la escritura inde-leble de "On ne tue point les idées".
La pared también es un punto límite para el personaje de la novela de Viñas: desde los ladrillos que sostienen la gran metá-fora de la construcción (textual y nacional) hasta el plano donde los orines y las letras pueden mezclarse, generando una escritura maloliente o desperdiciando literatura -o produciendo literatura entre des-per-dicios- o mezclando líquidos vitales: la orina, la tinta, la san-gre. Destilándose en un país que, de exilio a exi-lio- (de Rosas hasta la Dictadura), quiere seguir afir-mando que "Las ideas no se matan".

-VI- Fichas
Toda la sensibilidad desplegada que acabamos de verificar, el lenguaje y el perfil del personaje nos permitirían decir que ésta es la más poéti-ca (si cabe el adjetivo) de las novelas de Vi-ñas. El tono suspen-dido -aunque contrapunteado por el dis-curso realis-ta de la preo-cupación por el entorno-, que ya se ve-nía in-sinuando esporá-dica-mente, lo-gra en esta obra una concre-ción ines-perada para cierta perspectiva crítica.
La épica de esos héroes tan machos y comprometidos de otros textos acá da paso a la lírica del recuerdo de un hombre cuya fuerza no radica en los signos ostensibles de una charretera más o me-nos vistosa, o del vigor muscular en un circuito para ciclis-tas, sino en otros signos, simbólicos, del orden de la literatu-ra, y en convivencia con personajes de una sexualidad distinta.
No es lo mismo como decisión ideológica y escrituraria de-nunciar el poder que focalizar el margen (en los ejes marcados: homosexualidad, judaísmo, literatura...). Tal pasa-je -del poder denunciado a los márgenes recorridos- parece ser otra de las mar-cas propias de la literatura del fin de siglo (dentro de la cual la de Viñas se distingue, a su vez, por su atipicidad y especifi-cidad).

Ese personaje memorioso, desbordado y pun-tual, drama-tizado y perseverante que es el intelectual de la novela, hace la crítica a la socie-dad pasando por la crí-tica de los textos que clasifica, glosa e in-terpreta, consiguiendo que un doble sistema de citas recorra su Prontuario: uno es el de las citas de la literatura argentina (paráfrasis a veces; co-men-tarios o-tras; tex-tuales mu-chas; invenciones las restantes que, por lo tanto, a partir de ese momento se convierten, a su vez, en citas de la literatura argentina). El otro es el de la cita táci-ta, constante y amenaza-dora entre los ver-du-gos y Ramón.
De este modo, la novela es, al mismo tiempo, como un gran ensayo, un andamio por la historia de la literatura argenti-na, literatura argentina y sociedad, ese gran proyecto que Viñas siempre acecha y que logra una nueva ver-sión dos años después de Prontuario.
En la última reelaboración de esa empresa, publicada en 1995 y 1996, en dos volúmenes: De los jacobinos porteños a la bohemia anarquista y De Lugones a Walsh, respectivamente, lo que cae es la `realidad?, acaso por la redundancia que su autor empieza a ad-vertir con la política, porque este viejo y nuevo ensayo ha dejado de denominarse Literatura argentina y realidad política para llamarse más llanamente Literatura argentina y política. Ampliada y corregida la propuesta de otro tiempo, además del tí-tulo que muestra un ajuste de términos con el presente, no pocos ele-mentos atraen nues-tra aten-ción. Que se adosaran capí-tulos que iban a aproximarlo a la actualidad res-pecto de la versión de 1964, cae den-tro de lo esperable (los sesenta ya no pasan más por aquí, sin embargo algo de su recorrido permanece intacto). No es tan previsible, en cam-bio, que aho-ra, para Viñas, la lite-ratura ar-gentina empiece an-tes. No lle-ga a ocuparse de sus con-temporá-neos vivos y compen-sa-toriamente hace arrancar la histo-ria de la lite-ratura argentina no ya en aquel episodio paradigmá-tico de viola-ción, constituido por El matadero de Esteban Echeve-rría, episodio a partir del cual Viñas había elaborado una de sus más grandes metáforas como crí-tico, sino que, igual que el personaje de su Prontuario, comienza con La-vardén (el poeta dieciochesco famoso por su "Oda al Paraná"). La realidad sigue siendo ese nú-cleo que re-cono-ce la ciudad, y ahora también el río.

La insistencia y la tentación perma-nen-te por Buenos Aires (pre-sente como preocupación en toda la obra de Viñas, desde el perio-dismo hasta el teatro) hace sín-tesis con la preocu-pa-ción litera-ria: Pron-tuario es tam-bién una acumulación de ante-cedentes de la ciu-dad, el recorri-do textual (todo lo que se ensa-ya dentro de la novela) en cruce con el reco-rrido urbano aca-ba diagramando la dimensión incompa-rable de la cita. Es este marco lo que expli-ca el des-pliegue, bajo el rótulo Oficio, de aquel diccionario de Buenos Aires y del hombre por-teño, mediante apun-tes que además recuerdan cómo todo dic-cio-na-rio supone una antolo-gía. En tal tra-bajo de selección el primer autor que apare-ce es Arturo Cancela, se alude al segundo y más famoso de sus Tres relatos porteños (1922): "Una semana de holgorio". El último autor va a ser, men-cionado metonímicamente, Leo-pol-do Lugo-nes con tres de sus textos sin poesía: Las indus-trias de Ate-nas (1919), El payador (1916) y el Roca (1938).
Entre Cancela y Lugones se extiende un año: 1919, que -ahora mediatamente- re-fuerza la presencia judía en la novela. Un texto sobre esa fecha y otro de ella, un arco de humor trágico. Una tragedia que dura bastante más que una semana .
Al llegar a los ensayos de Lugones, allí, junto al aleja-miento de lo lírico, asalta la posibi-li-dad de un suicidio que se alu-de obli-cuamen-te: ese capítulo fi-nal que corresponde al oficio y comienza refirién-dose a Las industrias de Atenas, evidencia un corte.
Se interrumpe la ficha que le compete a Lugones en el dic-cio-nario, reproduciendo así la interrupción del Roca notoriamente en el vocablo "Nación": es esa la palabra que se convierte en Na(da). Y luego el protagonista sigue hablando del de-seo (también in-te-rrup-to has-ta don-de se nos mues-tra) de lle-gar al Ti-gre, a esa boca anima-lesca y letrada, a la sombra devo-radora de un dicciona-rio incon-cluso.
La elección de un título (Las industrias de Atenas) que guarda una doble alusión -al mundo griego y al mundo urbano que más intere-sa, que es la Atenas del Pla-ta, con su consiguiente catálo-go de obras sobre la ciudad- va a refor-zar una proximi-dad, un deslizamiento.
Delta como fin, como lugar al cual se quiere ac-ceder, como con-den-sa-ción del abe-cedario y la muerte. Como si ahí donde la letra se trunca, se truncara la vi-da.
La última ficha es también la última apuesta . De Lugones a Walsh el ensayo extratextual, de Walsh a Lugones, ida y vuelta, un colectivo, dentro del texto. Un sui-cidio que deja in-conclusa la palabra de La Nación. Un país y una escri-tura que no van más; un recuerdo y un sueño. El aparentemen-te firme autor de Roca, y los sesenta. La desprotec-ción de un hombre sin pestañas, sin dientes. Los ojos y la boca expuestos. Y Lugo-nes en el bolsi-llo .

-VII- Insulas
En el otro extremo, "Más allá del archipiélago" (título de la primera parte), la sumatoria del aislamiento, ese reto de la so-ledad multiplicada que es un archipiélago, hace de lo desmem-brado un relato y un entramado familiar y así conjura. También aquí es posible enten-der un más allá de los sesenta e, isla por isla, de Cuba. Hay ecos que podrían acercar el texto a lo auto-biográfico: ese título puede leerse como una remi-sión indirecta a Victoria Ocampo, me-diante la que se le esta-ría ha-ciendo un guiño al géne-ro. Ella es la única mujer de la cual edi-tor y es-critor pactan hablar (Silvi-na no, Eva tampoco, Cayró su-giere: "Victoria: ella sí que era de esta ciudad"). Pero si el tomo I de la Auto-biogra-fía de V.O. es El Archi-pié-lago, y sus ca-pítulos centrales y más fragmentarios se llama-rán: "Hacia el ar-chipiélago" y "El ar-chi-piélago" (como metá-fora pro-gramática del criterio de selección de la memoria, a par-tir del cual ope-rar), la propuesta inicial de Prontuario va a ser no "ha-cia" o `en? ese lugar sino "más allá de" él. En parte por-que allí no se camina imaginariamente desde antes del pasado para llegar al pa-sado (ha-ciendo, por lo tanto, del pasado una especie de fu-turo), sino que se ca-mina desde el pre-sente, y el futuro es una dimensión autóno-ma que se espera.
La asociación conduce los caminos de archipiélago, isla, Cuba y Tigre. Un reducto en el Paraná, como Girondo, como Haroldo Conti, como el mismo Walsh; ahí se dirige cada uno de los perso-najes principales de Prontuario menos por recreo que por situa-ciones límite, en las que no queda práctica-mente nada en qué creer. Allí intenta lle-gar Cayró, desesperado.
R. (Ramón) J. Cayró, nombre del protagonista, es la sonori-dad que reúne la instancia de la familia con la del oficio, como dos for-mas de lo entrañable, porque atrás de ese nombre emergen otros. Cruces del orden de lo real.
R. (Roberto) J. Payró, de la misma generación que el abuelo del prota-gonista (1867-1928), con el alias corrosivo de su perso-naje prontuariado ("Laucha") y con su descomunal propósito de novela histó-ri-ca nacional, por un lado.
Por otro lado, a partir del nombre es lícito llegar a un abuelo, Antonio José Viñas (con un abue-lo, An-tonio J. Cay-ró, em-pieza la novela), que posibi-litará un seudó-nimo a su au-tor (múl-ti-ples artículos de Viñas apa-recieron fir-mados con este nom-bre); y a un compañero de escri-turas y expec-ta-tivas: Ramón Alcalde (1922-1989), ese dedi-cado "camarada de Con-torno", al que esta novela (como de manera grupal Cosas concretas de 1969) le está ofrecida. Dos mo-dos de una memoria empeci-nada en rescatar cada vez.

-VIII- Cifrado
Al final de la novela una cifra tan condensatoria como re-donda cruza sin ser dicha: sesenta. Sesenta los años, los de la edad aproximada e inferible del na-rrador -por no hablar del au-tor- (dijimos que está en la escuela en los tiempos de la guerra civil española). Y otros, ya más mí-ticos: el fuego de los años `60 se insi-núa con su espesor y su relieve perdi-dos (sin dientes, sin pesta-ñas). La espera es vana; pero si, cuando la historia termi-na, los 60 ya no circulan y su rastro se pierde, el tex-to sin embargo- co-rrobora otra negación no menos contunden-te: que éste no es el fin de la his-toria .
Si en el cierre la mez-cla es tal (como se-ñaláramos) que hay pape-les que faltan hay in-dicios al margen de una pérdida de ofi-cio y frate-llanza. Se pier-den, aproximadamente, tantas páginas como letras del alfabeto existen. Y se sugiere la pérdida de otro fi-nal, no sólo el del diccionario sino también el de la novela. Este seña-lamiento, que se inscribe en la serie de las interrup-ciones ya nombra-das, construye una posición narra-tiva única, ya que hace de ese `margen? cada vez más mirado por la teoría que es el paratexto un lugar de privilegio. Al final del texto de la página 249 se le ofrece un final alternativo en el índice que está colocado detrás. Las 256 pági-nas `reales´ -in-cluido el índi-ce y el pie de impren-ta- de la no-vela se seguirían con los pape-les que faltan, que se perdie-ron en la mezcla. Según tal ín-dice -tal dedo que apunta-, las páginas serían más de 279 y no sabemos exactamente cuántas. Todos los capítulos sumados están en la dé-cada de los seten-ta . Cuestión de palabras o de núme-ros. En es-te país, los desapareci-dos son una cifra discutida. De esta otra forma la novela también nos dice que la historia sigue.

"Unos nos fuimos como pudimos:
otros se quedaron también como pu-dieron.
Todos tratamos de ser sobrevivientes
y, por ahí, precur-sores."


Bibliografía de David Viñas

Se enu-meran aquí solamente los libros publicados.

-Cayó sobre su rostro, Buenos Aires, Doble P, 1955 (novela).

-Los años despiadados, Buenos Aires, Letras Universitarias, 1956 (no-vela).

-Un dios cotidiano, Buenos Aires, Kraft, 1957 (novela).

-Los dueños de la tierra, Buenos Aires, Losada, 1958 (novela).

-Dar la cara, Buenos Aires, Jamcana, 1962 (novela).

-Las malas costumbres, Buenos Aires, Jamcana, 1963 (cuentos).

-Literatura argentina y realidad política, Bs. As., Jorge Alva-rez, 1964 (ensayo).

-Laferrère: del apogeo de la oligarquía a la crisis de la ciudad liberal, Rosario, Univ. Nac. del Litoral, 1965 (ensayo).

-En la semana trágica, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1966 (novela).

-Los hombres de a caballo, La Habana, Casa de las Américas, 1967 (novela).

-Argentina: ejército y oligarquía, La Habana, Inst. del Libro, 1967, Cuadernos de la Revista Casa de las Américas, 2 (ensayo).

-Cosas concretas, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1969 (novela).

-Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortá-zar, Bs. As., Siglo Veinte, 1971 (ensayo).

-Rebeliones populares argentinas Tomo I: De los montoneros a los Anarquistas, Buenos Aires, Carlos Pérez, 1971 (ensayo).

-Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo, Buenos Aires, Corregidor, 1973, (antología y estudio introductorio).

-Jauría, Buenos Aires, Granica, 1974 (novela).

-Dorrego, Maniobras, Tupac Amaru, Buenos Aires, Carlos Pérez, 1974 (te-atro).

-Literatura argentina y realidad política. Apogeo de la oligar-quía, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1975 (ensayo).

-Qué es el fascismo en Latinoamérica, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1977 (ensayo).

-Historia de América Latina: México y Cortés, Madrid, Hernando, 1978 (ensayo).

-Historia de América Latina: Expansión de la conquista, Madrid, Hernando, 1978 (ensayo).

-Carlos Gardel, Madrid, Montal, 1979 (ensayo).

-Cuerpo a cuerpo, Madrid, Siglo XXI, 1979 (novela).

-Ultramar, Madrid, Edialsa, 1980 (novela).

-Les Temps Modernes (compilador del número de la revista dedicado a la Argenti-na), París, 1981 (ensayo).

-Indios, ejército y frontera, México, Siglo XXI, 1982 (ensayo).

-Anarquistas en América Latina, México, Katún, 1983 (ensayo).

-Yrigoyen entre Borges y Arlt (director), Buenos Aires, Catálogos, 1989 (ensayo).

-Prontuario, Buenos Aires, Planeta, 1993 (novela).

-Claudia conversa, Buenos Aires, Planeta, 1995 (novela).

-Literatura argentina y política, Buenos Aires, Sudamericana (ensa-yo). Dos volúmenes: I: De los jacobinos porteños a la bohemia anarquista, 1995 y II: De Lugones a Walsh, 1996.

-USA. Viajeros, turistas y testigos argentinos (Selección y pró-logo de D. Viñas), Buenos Aires, IMFC (Instituto Movilizador de Fondos Coope-rativos): Ediciones Desde la Gente, 1996 (antología).

-De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA, Buenos Aires, Sudamericana, 1998 (ensayo).

-Menemato y otros suburbios, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000 (colección de artículos periodísticos).



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